Paul Claudel fue a la vez un hombre de letras y de diplomacia: entre 1921 y 1927 fue el embajador de Francia en Japón. Durante su estancia en este país asistió a numerosos espectáculos de teatro tradicional japonés, apreciando fundamentalmente el Nô. Sus reflexiones sobre esta forma teatral fueron recogidas en L’oiseau noir dans le soleil levant (1929), donde puede leerse la célebre frase: “el drama es el advenimiento de algo, el Nô es el advenimiento de alguien”.
Claudel también disfrutó del Bunraku, al que dedicó dos textos igualmente muy conocidos y citados. Dada la fuerte influencia del Bunraku en la creación titiritera occidental y la relevancia y belleza de estos textos —que además han sido vehículo de importantes reflexiones para marionetistas europeos—, nosotros los traducimos para ponerlos al alcance de los hispanohablantes interesados en el tema. Traducir es siempre un reto, pero traducir a un poeta como Claudel es un real desafío…
Notas y traducción del francés de Yanisbel Victoria Martínez. Para leer la versión original en francés, clica aquí.
Bunraku (1)
Este es el nombre del teatro de títeres de Osaka, de donde salió el drama moderno, llamado Kabuki. El títere es la máscara integral y animada, no sólo el rostro, sino los miembros y todo el cuerpo. Un muñeco autónomo, un hombre diminuto entre nuestras manos, un centro de gestos. El títere no es como el actor humano prisionero del peso y del esfuerzo, él no se tiene en el suelo, él maniobra con una facilidad igual en todas la dimensiones, él flota en un elemento imponderable como un dibujo en lo blanco, es por el centro que él vive, y las cuatro extremidades con la cabeza, en estrella alrededor de él, son sus elementos de expresión, una estrella parlante y radiante, privada de todo contacto. Los japoneses no han intentado hacerlo caminar [al títere, n. de la t.], es imposible, él no tiene contacto con la tierra, está fijado como sobre una varilla invisible y saca la lengua por todos lados. La pierna y el pie no son simplemente medios para avanzar o de soporte, sino el instrumento y el resorte de todas las posturas, andares e intrincaciones espirituales, eso que nos expresa la inquietud, el impulso, la resistencia, el desafío, la fatiga, el despertar, el deseo de partir o quedarse. ¡Mire, lo han subido para que usted vea mejor! ¡Mire ese pequeño hombre, lo hace todo! ¡Mire ese señor y esa dama en el aire, toda la vida en la punta de la varilla! Y los otros por detrás, como si fuese divertido, bien escondido, hacer existir a alguien; crear esa pequeña muñeca que se pinta a través de las dos pupilas en el alma de cada espectador, y allí se pasea y se agita. La única cosa que se mueve en medio de las filas —una detrás de otra— de espectadores inmóviles como un pequeño duende es el alma endiablada!, en medio de toda esta atención infantil la deflagración de ese diablo de fuego artificial.
El títere japonés no es de esos que tienen para el cuerpo y el alma tan solo la mano en el extremo de mi brazo. Ellos tampoco blanden frágilmente al borde de unos hilos, como alguien que se levanta y a ratos se lanza y retoma una suerte incierta. El animador los maniobra muy de cerca, de corazón a corazón, y esto estalla tan fuerte que se diría que se le va a escapar. No hay un solo animador, hay dos, a veces tres. Ellos no tienen cuerpo ni figura, están vestidos con una funda negra, las manos y los rostros cubiertos de negro. El muñeco es el alma colectiva de ese fragmento de sombra, de ese grupo de conspiradores cuya existencia enseguida olvidamos. No vemos más, como los trazos alrededor de un dibujo, que esa especie de negro arrojador sobre el que se aparta con sus vestuarios rojos, negros o en oro, el pequeño señor majestuoso o frenético. El diálogo es el de dos estrellas, cada una llevando detrás su grupo aglutinado de inspiradores invisibles.
A la derecha, acuclillados sobre una especie de tribuna, entre dos cirios, hay dos hombres con un traje especial, el que cuenta y habla, y el encargado de la emoción. El primero tiene delante de él un atril sobre el que está colocado el libreto, y los actores de madera en medio de su pila negra obedecen no como en nuestro país [se refiere a Francia y por correlación a Occidente, n. de la t.] a las manos y a los dedos, sino a un conciliábulo de corazones uniéndose a lo que él dice; esto es algo que se sale del libro y que se apropia del lenguaje; no estamos más en presencia de intérpretes sino del texto mismo. El segundo corista tiene la guitarra japonesa con un gran brazo, el shamisen de piel blanca, de donde él saca, de vez en cuando, en medio de un plectro de marfil, algunos sonidos, sin duda bastante parecidos a los de la antigua lira. Pero además él es a sí mismo todo un coro a boca cerrada. Él no tiene derecho a la palabra, sólo al gemido y a la exclamación, y a ese ruido animal y sin letra que viene directamente del pecho y de la oposición al soplo de nuestras diversas lengüetas y válvulas. Él interroga, está contento, preocupado, sufre, desea, está en cólera, tiene miedo, reflexiona, gruñe, llora, se burla, injuria, sospecha, insinúa, rabia, ruge, acaricia. Su función es seducir al público. Sólo con él todo el público hace ¡oh! y ¡ah!* Sólo le falta la palabra.
*: En la literatura japonesa hay una expresión: conocer la Ahité de las cosas (mono no aware woshiru), presente en todas las cosas, que hace ¡AH!
Nota:
1. Claudel Paul, Mes idées sur le théâtre, Paris, Gallimard, 1966, pp.80-83. También en Les mains de lumière. Anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, textos reunidos y presentados por Didier Plassard, Editions Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, 1996, pp.78-80. Didier Plassard introduce esos escritos con la siguiente nota: “Durante su larga estancia en Japón, donde él ejerce las funciones de embajador de Francia entre 1921 y 1927, Claudel presta un gran interés a las formas teatrales tradicionales: en particular al Nô, al Bugaku y al teatro de títeres, al que dedica estos dos breves ensayos. Esta es para él la ocasión de expresar una vez más su recelo respecto al teatro de su tiempo, y también de retomar a su cuenta, ciertos puntos de vista ya expresados por Jarry o Maeterlinck”.
Paul Claudel.
Carta al profesor Miyajima
Tsunao Miyajima fue -según consta en su tarjeta de presentación- representante de la Cámara de Comercio y de la Industria de Japón, Miembro del Consejo de Administración de la Oficina Internacional del Trabajo, Sociedad de Naciones. Este hombre de negocios estuvo cerca de Paul Claudel y lo acompañó a ver espectáculos de títeres japoneses. La célebre carta del embajador poeta fue publicada originalmente, a modo de prefacio, en el libro de Miyajima Contribution à l’étude du théâtre japonais de poupées (Institut Franco-Japonais du Kansai à Kyoto, 1928).
Es curioso que la tercera edición de este libro date de 1931, lo que demuestra el gran interés que ya suscitaba el Bunraku en Europa. También Miyajima ofreció conferencias sobre el tema, por ejemplo en el Museo Guimet de París el 25 de febrero de 1930 y en el III Congreso Internacional de Marionetas celebrado en Liege, Bélgica, en septiembre de ese mismo año.
Tokio, 17 de noviembre de 1926.
Mi querido Miyajima:
He leído con mucho interés los estudios que usted dedicó al magnífico arte del títere japonés, tal como es practicado en Osaka en el teatro de Bunraku. Usted sabe la admiración que éste me inspira y le estoy agradecido por haberme dado la ocasión de expresarlo. El actor vivo, cualquiera sea su talento, nos molesta siempre mezclando al drama ficticio que él incorpora, un elemento intruso, algo actual y cotidiano, él parece siempre como un disfrazado. El títere al contrario tiene la vida y el movimiento que él saca de la acción. Se anima bajo el relato, es como una sombra que resucitamos contándole todo lo que ha hecho y que poco a poco al recordar deviene presencia. No es un actor que habla, es la palabra que se agita. El personaje de madera encarna la prosopopeya. Él nada sobre una frontera indecisa entre el hecho y el relato. La asistencia le hace ver todo lo que el vociferador cuenta en su pupitre, sostenido por el shamisen, ese instrumento que da la vibración de los nervios pinzados, y por ese camarada a su lado que por sus gritos inarticulados y sus gruñidos traduce no solamente la emoción de la escena, sino el deseo de existir, el esfuerzo de revivir del ser imaginario. El títere es como un fantasma. Él no pone los pies en la tierra. No lo tocamos y él no sabe tocar. Toda su vida, todo su movimiento le viene del corazón y de ese conciliábulo misterioso tras él de actores enmascarados o no, de esa fatalidad colectiva de la cual él es la expresión. La realidad ha sido dividida tan hábilmente que la historia pasa completamente en la imaginación y el sueño, sin el soporte de ninguna materialidad chocante. Por otros medios el Joruri llega al mismo resultado que el Nô.
Yo deseo que mis compatriotas asistan, tan numerosos como les sea posible, al emocionante espectáculo del Bunraku.
Crea, se lo ruego, mi querido Miyajima, en mis más sinceros y afectuosos sentimientos,
Paul Claudel
Muchas gracias, Yanisbel, por facilitarnos la traducción de este artículo tan revelador, tanto de la esencia del teatro de marionetas, como de la sensibilidad poética de Paul Claudel.