«Teatro de Títeres en América Latina»: estupendo nº11 de la Revista Móin-Móin

Un extraordinario número de la revista brasileña Móin-Móin acaba de salir, dedicado al Teatro de Títeres en América Latina. Extraordinario porque como se dice en el texto de presentación, es la primera vez que aparecen juntos tantos textos que analizan, profundizan y diseccionan una realidad tan amplia y compleja, y con semejante autoridad. Dada la trascendencia de su publicación, y para situar a los interesados, hemos decidido traducir del portugués al español el texto introductorio escrito por Valmor Níni Beltrame y Gilmar Antonio Moretti, directores de la Revista, en el que se hace sucinta pero a su vez exhaustiva mención a los diferentes artículos y a sus autores.

Sólo indicar a los lectores interesados que tanto este ejemplar como los distintos números hasta ahora publicados de la Revista Móin-Móin pueden encontrarse on-line en formato pdf clicando aquí.

Portada de la revista Móin-Móin.

Crisis y transformaciones en el teatro de títeres de América Latina: a modo de presentación

Móin-Móin – Revista de Estudios sobre el Teatro de Formas Animadas, para esta edición nº 11, eligió como tema “Teatro de Títeres en América Latina”. Dentro de las distintas razones que estimularon esta elección, destacan algunas cuestiones como: ¿por qué motivos nosotros, que hacemos teatro de animación en la Región, estamos tan separados, tan distantes? ¿Por qué nos conocemos tan poco? ¿Por qué conocemos y estudiamos más el teatro que se hace en Estados Unidos de América del Norte y en Europa, más que el producido en América Latina? ¿Es posible hablar de identidades desde la perspectiva de intentar comprender lo que tenemos en común y lo que nos diferencia en la práctica del teatro de animación? ¿Cómo nos vemos en cuanto artistas e intelectuales? ¿Cómo convive el teatro de títeres tradicional, aún vivo en algunos países, con el teatro de animación contemporáneo? ¿Existen cambios significativos en el modo de creación de esta arte?

La pertenencia territorial, la complejidad de los diferentes contextos sociales y culturales, las peculiaridades con las que se produce esta arte en los Continentes (América del Sur, América del Norte, América Central y Caribe); y los distintos abordajes de temas suscitados por las diferentes cuestiones antes planteadas, exigen la definición de un recorte temático: crisis y transformaciones en el Teatro de Títeres en América Latina. El propósito es reflexionar sobre los diferentes modos en que esta arte es producida en los países de lengua  latina; identificar cambios en la poética de los espectáculos que, ciertamente, reflejan el contexto social en el que esta arte está producida; analizar tensiones como tradición y contemporaneidad; discutir la presencia del actor animador en la escena y sus desdoblamientos, asimismo con la urgencia de recuperar la memoria de esta arte.

Coquetel Clown (2009).Grupo XPTO. Direção de Osvaldo Gabrieli.  Foto de Beto Speeden

En esta edición, del nº 11, reunimos dieciocho artículos provenientes de 13 países: Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay, Venezuela y Brasil. Posiblemente sea éste, hasta el momento, el dossier más completo sobre Teatro de Títeres en América Latina. Desconocemos la existencia de publicación alguna con un tal conjunto de textos que reflexionen de un modo riguroso y con semejante amplitud sobre el tema[1].

Sus autores, con larga experiencia en el teatro de formas animadas, sean artistas investigadores vinculados o no a universidades; sean directores, titiriteros, críticos teatrales, los cuales, como se podrá comprobar, aportan miradas incitantes, a veces peculiares, sobre la historia, sobre las trayectorias de los artistas, sobre la práctica teatral de sus países.

Alejandro Jara Villaseñor, mexicano radicado en Venezuela, contribuye con un estudio sobre la presencia de títeres en la América pre-hispana. En efecto, éste es el tema de investigación al que Jara se dedica desde hace años. Sus reflexiones demuestran que la relación de los humanos con lo inanimado se remonta a los tiempos más antiguos y cruza varias culturas. Su trabajo incita a preguntarnos  si el arte del teatro de títeres era una manifestación cotidiana de los pueblos habitantes de lo que hoy conocemos como el territorio de América Central, principalmente en Guatemala y Honduras.

El artículo de Ana Alvarado, directora teatral y profesora del Instituto Nacional del Arte – IUNA, de Buenos Aires, destaca la importancia del teatro de objetos en la escena argentina contemporánea, no sólo por sus inagotables posibilidades expresivas, sino sobre todo ― considerando el momento actual del teatro de su país, el cual, según afirma, vive una fase conservadora, con predominio de creaciones centradas en el texto, en el trabajo de actor, sin grandes experimentaciones ― por el hecho de que el teatro de objetos cumple la función de desafiar las certezas y de oxigenar la escena teatral. Al mismo tiempo, evalúa la importancia de la experimentación con materiales, la recurrencia a formas abstractas en la creación de muchos grupos, a pesar de que predomine en la escena titiritera la presencia de marionetas de tipo antropomorfo.

Su coterránea, la directora teatral y profesora de la Universidad de Tucumán, Nerina Dipp, analiza un contexto más específico del interior de Argentina, el teatro en la provincia de Tucumán, y evidencia la presencia de dos vertientes generadoras de cierta tensión: la tradicional y la contemporánea. Por un lado, un teatro practicado con referencias a las tradiciones del títere de guante y a las narrativas “bien hechas”, muchas veces con propósitos didácticos, exhibido y producido en las instituciones responsables de la enseñanza de teatro; por el otro lado, puestas en escena contemporáneas, creadas por grupos independientes, en los que hay una preponderancia de la búsqueda y la experimentación, con trabajos ricos y complejos como resultado. Es interesante percibir que, por ahora, en Tucumán el nuevo teatro no nace en el interior de la escuela, como ocurre en muchos otros lugares.

El artículo de Grober Loredo, de Cochabamba, discute las dificultades y los avances conquistados por los titiriteros de Bolivia. Su estudio es ciertamente el primer documento de ámbito nacional dedicado al tema. El análisis del contexto histórico y político boliviano presente en el artículo posibilita comprender por qué la formación profesional constituye una de las principales necesidades de los titiriteros. La realización conjunta de eventos, a cargo de los grupos de teatro, ha estimulado su organización, un camino que crea buenas perspectivas para la superación de sus dificultades.

Soledad Lagos, investigadora y crítica teatral en Santiago, reflexiona sobre la escena contemporánea chilena, analizando espectáculos de cuatro compañías cuyos trabajos están marcados por poéticas diferentes que denotan la variedad y la riqueza de propuestas teatrales. Al mismo tiempo la autora afirma que es visible, en el trabajo de esas compañías, el deseo y la preocupación de ayudar a construir conjuntamente una sociedad más justa, inclusiva y feliz.

Música Maestro(2002). Cia. Manoel Kobachuk. Direção de Manoel Kobachuk. Foto de Roberto Reitenbach

El artículo de los titiriteros colombianos Carlos Cárdenas, Edgar Cárdenas Ángel, Liliana Martín García, Mauricio Galeano Vargas, Rossmery Arias Bonilla, centra sus análisis en la estética del teatro de títeres producido en la ciudad de Bogotá. Este recorte geográfico se debe a la cantidad de grupos de teatro que actúan en el país, siendo necesario priorizar al teatro hecho en la capital, para poder profundizar en los análisis. Tres ejes estructuran el estudio: el objeto (títere), el actor animador y el público. Las reflexiones se enriquecen con el apoyo que los autores buscan en referencias teóricas de M. Meschke y S. Tillis. La efervescente escena titiritera en Bogotá está caracterizada por una celebración artística creada por los pactos creativos que se establecen entre artistas y público.

Cuba ofrenda a nuestra Revista con dos artículos, el de Marilyn Garbey y el Freddy Artiles[2]. Sus estudios contribuyen para que conozcamos la historia de esta arte en el país y reafirman un dado que parece repetirse en casi todos los países de América Latina, o sea, el teatro de marionetas como una manifestación destinada predominantemente a los niños. Los autores apuntan problemas recurrentes en la producción de algunos grupos: la permanencia de modelos fijos, desprovistos de búsqueda, experimentación y creatividad; y la necesidad de profundizar todavía más en los estudios teóricos ya existentes. Entretanto, a pesar de la mayor referencia a la producción de teatro para niños, la presencia de los títeres no es restrictiva a esa franja de edad. Los dos artículos confirman el creciente interés y surgimiento del teatro de títeres en la televisión, en la universidad, en la crítica teatral y en publicaciones que estudian esta arte como manifestación contemporánea.

Los trabajos de Artiles, uno de los más importantes estudiosos del teatro de títeres cubano, continúan siendo referencia indispensable no sólo para el conocimiento del arte de los títeres en la Isla, sino que son fundamentales para el conocimiento de la historia y la estética del teatro de títeres.

O Cavaleiro da Triste Figura(2003). Catibrum Teatro de Bonecos. Direção de Lelo Silva. Foto de Guto Muniz

Juan Fernando Cerdas, de Costa Rica, aporta un artículo donde se evidencia la acción decisiva de artistas extranjeros en el enriquecimiento del teatro de títeres de su país. En ese aspecto, Juan Henrique Acuña, argentino, está considerado como uno de los más importantes nombres, sea por su producción como dramaturgo y director, sea por su contribución a la formación profesional en el Curso de Teatro de la Universidad Nacional. Entretanto, con la llegada del neoliberalismo, que alcanzó el continente en los años de 1990, Costa Rica reproduce las políticas de exclusión y omisión del Estado. Una de las consecuencias fue acabar con el apoyo a los grupos comprometidos en experimentar y en producir fuera de los marcos comerciales. A pesar de ese contexto desfavorable, según Cerdas, existe hoy en Costa Rica un terreno prometedor. Ello se debe a las iniciativas de grupos que trabajan con marionetas y objetos, no sólo para niños, sino también para todos los públicos, lo que ha conseguido el reconocimiento  de la crítica y del público con sus espectáculos.

El teatro de títeres en Ecuador está analizado por el director y titiritero Fernando Moncayo. Su texto nos invita a recordar las innumerables fiestas colectivas populares en América Latina en las que se registra la presencia de máscaras, muñecos y objetos animados. En Brasil, así como en Ecuador, esas manifestaciones están trufadas de elementos religiosos y profanos, lo que nos lleva a pensar sobre el mestizaje cultural, sobre el constante movimiento de yuxtaposición, simbiosis y sobre la incorporación de expresiones. Su artículo, apoyado en profusas referencias bibliográficas, analiza la manifestación “La Palla”, destacando lo que tiene en común con manifestaciones congéneres: el juego, el humor y las transgresiones como elementos dinamizadores de las culturas.

El Maestro de titiriteros Carlos Converso, argentino instalado desde hace años en México, colabora con un artículo en el que analiza la escena mexicana y llama la atención hacia un aspecto que tal vez nos incumbe a todos nosotros: la opción por el abundante uso de refinados recursos técnicos y expresivos, hoy a nuestra disposición en el teatro contemporáneo, puede, paradoxalmente, conducirnos a un vacío de sentido. La discusión es incitante, porque Converso no se basa en militancia política o ideológica alguna. Después de constatar la complejidad de situaciones y variables que dificultan una lectura precisa de la realidad, el texto de Converso demuestra que vivimos en un período de poca claridad, sobretodo en relación al teatro que queremos realmente hacer. El texto, proprio de quien ya ha trillado muchos caminos y sabe mirar hacia los horizontes, merece una lectura atenta y cuidadosa.

O Guarani (1996). Giramundo Teatro de Bonecos. Direção de Álvaro Apocalypse. Foto do Acervo do Grupo.

El artículo de Manuel Morán, director teatral y titiritero, puertorriqueño radicado en Nueva York, presenta los aspectos históricos relevantes que marcan el desarrollo del teatro de títeres en su país. Morán destaca que, en Puerto Rico, el teatro de títeres todavía está estigmatizado como un género artístico inferior por sus estrechos vínculos con el teatro para niños y  por aún expresar, en buena parte de sus puestas en escena, connotaciones didácticas y educativas. Recientemente esa realidad se ha ido modificando, fruto en especial del trabajo de grupos que buscan una profundización técnica y artística, y que no se limitan a montajes sólo dirigidos a una determinada franja de edad.

El estudio de Felipe Rivas Mendo, del Perú, nos permite conocer aspectos importantes de la historia reciente del teatro de títeres, y muestra también un claro panorama de la producción actual del país. Lo que se percibe es que tradición y contemporaneidad conviven creativamente con las diferencias que tales tendencias conllevan. Mientras varios grupos vinculados a las tradiciones presentan espectáculos homogéneos, en los que predomina el títere manipulado tras los retablos, otros exploran diversas formas de expresión en las que sobresale la presencia del marionetista actuando a la vista del público y se benefician de los desdoblamientos que esa práctica propicia.

El texto de Javier Peraza e Ausonia Conde, de Uruguay, presenta la trayectoria del Teatro Cachiporra dirigido por ellos, celebrando, este año de 2013, 40 años de actuación ininterrumpida. Evidencia que la circulación de espectáculos de teatro de títeres entre los países que integran el MERCOSUL ya se daba antes de las tentativas de integración económica del bloque. Es decir, el intercambio cultural realizado por solidaridad, colaboración y ayuda es, desde hace muchos años, una realidad entre los titiriteros de Uruguay, de Argentina y de Brasil. Los uruguayos reconocen que, si los problemas económicos crean dificultades, su superación no resuelve cuestiones relacionadas a la estética y a los contenidos de nuestra arte. Aún más: el artículo defiende que nuestros desafíos consisten en establecer una relación creativa con el público; unos y otros deben necesitarse para producir las condiciones de encuentro, y, así, realizar la intransferible ceremonia de la creación en conjunto.

Sobre el teatro de títeres en Venezuela, la colaboración proviene de Daniel Di Mauro, hijo de Eduardo Di Mauro y sobrino de Raquel y Héctor Di Mauro (1928 – 2008), titiriteros argentinos, cuyas trayectorias artísticas marcan el desarrollo de esta arte no sólo en Argentina, sino en buena parte de América del Sur[3]. Daniel concentra sus reflexiones en dos ejes: de un lado, la presentación de cómo ve el papel social y artístico del titiritero y, del otro, el abordaje de los proyectos estéticos y dramatúrgicos recientes de su grupo, La Pareja, situándolo en el contexto de la vida social y política de su país.

Tainahakã, a Estrela Vésper(2001). Cia. Manoel Kobachuk. Direção de Manoel Kobachuk.Foto de Sérgio Vieira.

Tres textos sobre Brasil completan la edición de la Revista. Humbero Braga, productor cultural que ha dedicado parte importante de su vida al teatro de animación brasileño, colabora con un estudio en el que apunta los cambios iniciados en la década de 1970, destacando las iniciativas de la Associação Brasileira de Teatro de Bonecos – ABTB, y las inquietudes artísticas de los bonequeiros. Identifica en las décadas siguientes, períodos en los que son visibles los cambios en el lenguaje del teatro de bonecos; la superación de estereotipos que el sentido común reafirma sobre esta arte; la consolidación del teatro de títeres como campo artístico y las esforzadas iniciativas  en el campo de la formación de los titiriteros. Al mismo tiempo, llama la atención sobre la ausencia de políticas públicas sólidas que amplíen la difusión y la visibilidad de esta arte, como uno de los desafíos que deben ser hoy superados.

La directora teatral y fundadora del Grupo Sobrevento, de São Paulo, Sandra Vargas, analiza, en su artículo, el período que parte del final de los años de 1980 ― época en la que inicia sus actividades profesionales como actriz y titiritera ― y se extiende hasta los días actuales. Al reflexionar sobre las trayectorias de los grupos, sobre el creciente número de festivales de teatro de animación que se realizan en Brasil, y sobre la ampliación de recursos públicos destinados  a la subvención, a la creación de espectáculos y a la circulación, Sandra identifica que, contradictoriamente, esas iniciativas no han contribuido suficientemente para ampliar la diversidad, estimular la investigación y la inquietud artística en los procesos creativos de los grupos de teatro de animación. Y reafirma la necesidad de renovación, de inquietar y de perturbar al público, a la sociedad, así como  a nuestro arte.

Carlos Rodrigues Brandão, uno de los más importantes antropólogos y educadores de Brasil, cierra la Revista con el texto Eles e Eu…, y nos invita a “pasear” por sus recuerdos y sus memorias de niño, investigador, poeta y ciudadano. Imposible que uno no se reconozca en esas andanzas y se confronte con el aquí-y-ahora, con el sentir-pensar que el arte incita. La profundidad y la levedad de su artículo nos recuerda a Icléa Bosi,[4] quién, al reflexionar sobre la memoria, afirma: recordar no es revivir, sino rehacer, reconstruir, repensar, con imágenes e ideas de hoy, las experiencias del pasado (2003, p.55). Es esto lo que hace Brandão: él nos presenta sus confidencias, comparte sueños, esperanzas, y sin pretensión alguna, revela su sapientia y, de ese modo, nos estimula a repensar nuestros recorridos, nuestras historias.

Variedades (1961). Teatro de Marionetes. Direção de Antônio Carlos de Sena. Foto de Fred Ruschel

Eles e Eu…, así como la gran mayoría de los textos aquí reunidos, se cruza con las memorias personales y colectivas, revisita hechos, reconstruye geografías, selecciona lo que es relevante, porque Un recuerdo es un diamante en bruto que precisa ser lapidado por el espíritu. Sin el trabajo de la reflexión y de la localización, sería una imagen huidiza. El sentimiento también precisa acompañarlo, para que no sea una repetición de su estado antiguo, sino una reaparición (BOSI, 2003, p.81).

La diversidad de visiones presentadas en esta edición demuestra, de un lado, la complejidad del tema central de la Revista y, del otro, la urgencia y la importancia de la realización de pesquisas sobre el mismo. Estudiar el Teatro de Títeres en América Latina en sus diferentes manifestaciones, crisis y perspectivas de cambio constituye un desafío que nos atañe a todos, investigadores y artistas. Nosotros, editores, acreditamos que este debate apenas ha acabado de empezar.

Valmor Níni Beltrame                               Gilmar Antonio Moretti
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