Se realiza estos días la recta final del Festival Internacional de Títeres Galicreques, en la ciudad de Santiago de Compostela, que dirige desde hace ya 24 años Jorge Rey, de la compañía Cachirulo. Un Festival que tiene la suerte de ofrecer a sus participantes uno de los escenarios urbanos más espléndidos de la Península, como es la capital gallega. A pesar de las lluvias de la semana, da gusto pasear por las calles de la vieja ciudad, alcanzar la zona de la Catedral, hoy afeada por las obras que se hacen en su interior, y acercarse hasta el Mercado de Abastos, de reconocida e impactante belleza.
El Festival se desarrolla en varios escenarios de la ciudad, siendo los principales el Teatro Principal situado en la Rua Nova, el teatro de la nueva sede de la SGAE y una carpa situada en la Alameda. También hay múltiples funciones en barrios y otras localidades de la comarca. De todos los espacios cabe destacar el Teatro Principal, un hermoso teatro a la italiana restaurado y bien dotado hoy en día, en el que da gusto tanto actuar como ser espectador del mismo, ya sea en platea o en los palcos que se han mantenido según su primitiva estructura.
En sucesivas crónicas comentaremos algunos de los espectáculos programados, los que buenamente pueda ver este cronista, más los actos complementarios más importantes del Festival.
Finisterrae, o último ultramarinos, de la cia. Alakrán.
Tuvo lugar en el Teatro Principal una de las efemérides más esperadas del Festival, el estreno absoluto de la obra Finisterrae, o último ultramarinos, obra de María Lado dirigida por Topo Vidal e interpretada por Borja Insua, Celtia Figueiras y Topo Vidal. Se trata en realidad de una obra escrita por la autora a la medida de Borja Insua, productor también de la misma a través de su compañía Alakrán, ambos nacidos en la Costa da Morte, la zona de Galicia más conocida como Finisterre.
Con escenografía y marionetas de Borja Insua, iluminación de Octavio Más y música de Marcos Blanco Romero, hay que decir que Finisterrae, o último ultramarinos sorprendió a todo el mundo por la compleja factura de la obra, el peso del trabajo actoral en la misma y, especialmente para este cronista, por la atractiva frescura que emana de sus creadores y que la juventud del equipo se encarga de trasladar al escenario. Es difícil hoy en día encontrar en los nuevos espectáculos del género esta energía que se lanza al ruedo sin reparar en formalismos estándares ni en las inevitables correcciones políticas que sofocan buena parte de la creación contemporánea. Los responsables de Finisterrae suben al escenario con el atrevimiento que da la necesidad, un envidiable desparpajo y, a la vez, un refinamiento estilístico de quien responde únicamente ante sí mismo.
La obra plantea una situación propia de las zonas rurales dejadas de la mano de Dios, aquejadas por el deterioro y que acaban siendo pasto de las ambiciones especulativas de quienes manejan el dinero. Pero más que el aspecto sociológico de la propuesta, y sin duda gracias al uso de las imágenes, del teatro visual y de marionetas en algunas de sus secuencias, Finisterrae apunta más lejos, y nos sitúa en esta zona limítrofe en la que nos encontramos todos quizás sin saberlo, en los bordes de un mundo que se acaba, en su sentido físico/ecológico y existencial/moral, y del que es tan difícil encontrar salidas satisfactorias.
Preciosa es la dicotomía de los dos personajes principales, él atrapado por los recuerdos y la inercia de un pasado que carece ya de toda energía transformadora, y ella agotada tras su escapada al ‘mundo’ que sólo le ha reportado desengaños y ruina existencial. Ambos son náufragos de la vida en las Costas da Morte, que también podríamos llamar las Costas del Fin del Mundo, en su sentido literal y cronológico, y sueñan en una remontada difícil por no decir imposible que acaba en autoparodia. Se apunta el desenlace ya en el mismo título, o último ultramarinos, ese nombre arcaico de las tiendas de comestibles en España donde se vendía de todo, substituido hoy por los supermercados y la tecnología comercial en boga. Palabra de un kitch romántico en decadencia, metáfora de un mundo y de un estilo de vida acabados.
Se adentra la obra sin miedo por vericuetos complicados, como son los entresijos psicológicos de una relación que se teje a lo largo de la representación, y se salvan los escollos gracias al uso de las secuencias poéticas, en especial el episodio de su unión amorosa realizada con marionetas, un precioso momento de distanciamiento que, gracias a su fuerza evocativa y elíptica, cose los cabos sueltos.
El trabajo de los dos jóvenes actores solistas es espléndido, con un Borja cada día más aplomado en su presencia escénica, y una Celtia Figueiras inquietante en su papel ambiguo, que va creciendo con fuerza a lo largo de la obra. Hay en ambos personajes una sutil indefinición aumentada por la juventud de los actores y quizás por su aún incipiente bagaje en las tablas, a mi modo de ver uno de los logros principales de la obra. Topo Vidal interviene a modo de mayordomo o ‘ayudante de cámara’ fantasmal, introduciendo otro elemento de distanciación tan propio del teatro de marionetas, que puede disponer a voluntad de las figuras secundarias de apoyo pero bien visibles en su función de mover objetos y escenografías, y de organizar determinadas escenas.
Se trata de una producción compleja levantada sin ayudas oficiales y asumida en su totalidad por la cia. Alakrán, es decir, por Borja Insua. Si se tiene en cuenta el magnífico elenco técnico del que ha dispuesto, con figuras tan destacadas como el iluminador Octavio Más, y el despliegue escenográfico del que hace gala, nos damos cuenta de la arriesgada apuesta del proyecto, con una obra que se aleja de los estándares comerciales y se sitúa en un registro de teatro de creación, tanto en sus formas como en sus contenidos y punto de partida literario.
Mención aparte merece el trabajo de dramaturgia realizado por Topo Vidal, que ha sabido dar forma al precioso texto de María Lado y adaptarlo al trabajo plástico de Insua así como a la juventud de los dos actores principales. No es fácil conducir y modelar la chorreante energía escénica de Borja Insua en conjunción con el perfil tan distinto de Celtia Figueiras, provisto de un instinto que tiene que ver con la sutileza y una intuición de gran inteligencia. Vidal lo ha logrado con nota alta, moldeando el atrevimiento del montaje según requisitos del más noble arte escénico.
Una obra, Finisterae, o último ultramarinos, recién salida del horno que bien merece desplegar sus potencialidades por los escenarios del país.
Cronopios, de Títeres Cachirulo, Tres Tigres Teatro y Chachakún.
Nos encontramos ante el segundo gran atrevimiento del Festival, una coproducción argentina-gallega a cargo de las compañías Títeres Cachirulo, Tres Tigres Teatro y Chachakún, realizada a lo largo de los últimos dos años, con dirección de Jorge Rey. La idea era hacer una versión con títeres de esta curiosa y siempre considerada algo misteriosa obra de Julio Cortázar, Historias de Cronopios y de Famas (1963). Según cuentan los tratados, ‘En general, los cronopios se presentan como criaturas ingenuas, idealistas, desordenadas, sensibles y poco convencionales, en claro contraste con los famas, que son rígidos, organizados y sentenciosos; y las esperanzas: simples, indolentes, «bobas», ignorantes y aburridas’ (Wikipedia).
¿Cómo poner en escena semejantes seres, cuando además no existen descripciones explícitas del autor de los mismos? En sus textos, Cortázar sólo se refiere tangencialmente a ellos como «objetos verdes y húmedos». Ha sido la gran titiritera Carmen Domech junto con el director, actor y titiritero Jorge Rey, quienes han dado forma a los cronopios, con una maestría fuera de duda al definir cada personaje según las características que se desprenden de los relatos del ínclito autor. Un trabajo precioso de modelaje con acabados de alto nivel titiritero.
Por lo visto, y según me contaron los protagonistas del montaje, al principio desplegaron una sucesión de escenas sin mucha relación entre sí, lo que les indujo a la larga a sobreponerles una historia exterior de tipo social-obrero que diera coherencia y una dirección conceptual al fragmentado discurso teatral de los cronopios, que por sí solos, iban por donde mejor se les antojaba.
Una fragmentación que capté y que me gustó mucho, clave según mi parecer de la enorme atención con la que los niños -asistí a una sesión escolar- seguían la obra, atentos y en silencio. Curioso, pensé, parece una obra loca y sin lógica interna, aparte de la historia de la fábrica y los obreros superpuesta, y los chicos la siguen, quizás acostumbrados como están al pensar fragmentado de nuestra época, que gusta saltar de un tema al otro como si gozáramos de una percepción de liebres mentales.
Comprendí también que el secreto de esta atención, además de su factura fragmentada, era la excelente presentación que las tres compañías supieron hacer de la obra, gracias a las altas dotes titiriteras de sus componentes, personas todas ellas dotadas de una gran experiencia y un vocacional savoir faire que transmitían con hermosa energía tras el retablo. De Tres Tigres Teatro estaban en la manipulación Delia Perotti y María Nella Ferrez, y de Chachakún Laura Ferro, elenco al que hay que sumar el mismo Jorge Rey de Cachirulo y director del montaje. Todos ellos demostraron un refinado dominio del oficio, con voces excelentes, matices de todo tipo en la manipulación y una energía envidiable.
El otro elemento fundamental fue la música en directo del espectáculo a cargo de dos músicos de la compañía Tres Tigres Teatro: Carolina Vaca Narvaja con la guitarra y la voz -excelente en los dos temas cantados- más otros instrumentos complementarios, y Jorge “Pico” Fernández en la guitarra y percusión varia, autor de los arreglos musicales de la obra, provistos de una enorme gracia y elegancia.
Un proyecto complejo y ambicioso, que supuso muchos viajes a través del Océano Atlántico y cuyos resultados merecen el mayor de los elogios. El público así lo entendió con sus sinceros aplausos.
El inspector Ure, Obras Didácticas, de Jorge Rey.
He aquí otra de las sorpresas del Galicreques de este año. No es un espectáculo sino un libro, publicado por la editorial Leviatán, de Buenos Aires, y escrito por Jorge Rey. Se presentó en el ambigú del Teatro Principal el jueves 17 de octubre con las palabras introductorias de Claudia Schvartz, editora de Leviatán y antigua amiga de Rey que acudió a Santiago para presentar el libro.
Y si he hablado de sorpresa es porque este compendio de cuatro obras de títeres para adultos, como se indica en la edición, cuenta no sólo con unas bellas ilustraciones a cargo de este otro gran titiritero de Chile afincado en la ciudad argentina de Córdoba, Miguel Ángel Oyarzun Pérez, uno de los dos miembros de la afamada compañía el Chonchón, sino que el texto del libro constituye en si una compleja, atractiva, misteriosa y muy lograda arquitectura repleta de reflejos interiores y de dualidades ambiguas, en la que se juega con el efecto espejo cada dos por tres, dándole de este modo un pronunciado carácter titiritero en su sentido más profundo.
El libro, como indica el título, es un homenaje a quien fue el maestro teatral de Jorge Rey y, por lo visto, de toda una generación de teatreros argentinos, Alberto Ure, así como al actor-autor Coco Conti. Desconocía esos nombres pero tras escuchar las encendidas palabras de Schvartz y Rey, llegué a comprender su importancia y sobre todo, el gran relieve humano que tuvieron.
He hablado del libro como una arquitectura, es decir, un edificio literario en el que se entra por un hall hecho a base de espejos que se cruzan entre sí, y que están tanto en el suelo y en los techos. Tal es la sucesión de prólogos y entradas varias que enmarcan los cuatro relatos o piezas teatrales propiamente dichas, que no escapan tampoco a estos reflejos especulares, que todo lo hacen doble y triple. Una de las obras, la primera, tiene por tema principal la misma idea del Doble, al ser sus protagonistas dos Títeres, el 1 y el 2, que en realidad son el mismo títere, por lo que no tienen más remedio que disputar entre ellos, especialmente cuando entra la Mujer Fatal, como no podía dejar de ser.
El hall antes mencionado está compuesto de dos prólogos, uno a cargo de Jorge Rey y el otro de Pepe el Rojo, sin que se sepa muy bien quien es quién y cual es cuál, llegando este comentarista a la conclusión de que Pepe el Rojo no sería otro que el mismo Jorge Rey que se quedó en Buenos Aires cuando el original vino para España. Al quedarse allí desprovisto de sus rasgos físicos -estos cruzaron el Atlántico-, pudo continuar siendo el Rojo, a pesar de los peligros de los que escapó el primero. Ahora, desde la lejanía de las distancias, puede observar lo que es, fue, será y pudo ser, entretenido en jugar y a verse, a él y a todos los demás, en los espejos, casi siempre distorsionantes.
Desde el hall se levantan en ondulantes verticalidades los cuatro bloques del edificio Ure constituidos por las cuatro obritas, cada una de ellas provista de su propio hall, que no dejan ser el reflejo desfigurado y oblicuo del de la entrada.
Como puede verse, nos encontramos ante un libro cuya lectura puede emprenderse desde muchas posiciones distintas, según cada lector entienda los puntos de partida de sus diferentes partes. Yo lo vi a través de una percepción arquitectónica, aficionado como soy al juego de los espejos y a las construcciones dobles y especulares. No sé si el autor y la editora lo vieron del mismo modo, pero creo que lo importante es que cada uno lo vea a su manera, pues tal es la finalidad última de toda obra literaria.
La conclusión que saqué es que nos encontramos ante un autor de oculta y rica vocación literaria o, al menos para mí, desconocida. Una obra dotada de un raro y complejo barroquismo muy útil para entender el profundo carácter especular que tiene el teatro de títeres, cuyo principal misión, si es que tiene alguna, no sería otra que comprender la rica complejidad dualista y especular con la que estamos constituidos los seres humanos.
