(Paco Paricio en el escenario)
Comprometidos a ir publicando en Titeresante las distintas entrevistas realizadas en el marco del Estudio sobre el Teatro de Títeres, Visual y de Objetos en España, toca centrarnos hoy en una de las figuras fundamentales de las artes titiriteras en nuestro país, Paco Paricio, fundador junto con Pilar Amorós, de Los Titiriteros de Binéfar. Compañía histórica -celebraron en 2017 sus 40 años de existencia-, Premio Nacional de las Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud del año 2009 además de otros muchos premios recibidos a lo largo de su carrera, como la denominación al mejor espectáculo infantil en los Max de 2006, varios Drac d’Or de la Fira de Lleida, y otros premios en distintos festivales, como en la Mostra Internacional de la Vall d’Albaida en 2008, y otros de varios países europeos.
La característica principal de Los Titiriteros de Binéfar se encuentra ya inscrita en su propio nombre: llamarse Los Titiriteros constituye una explícita declaración de principios, una voluntad de enraizarse en este oficio antiguo siempre situado en los márgenes sociales, una denominación que en muchas ocasiones tiene connotaciones despectivas cuando no de insulto, como cuando a veces se desprecia el trabajo de los artistas del escenario calificándolos de ‘titiriteros’. Es la denominación que se usa para designar a los actores que iban en los antiguos tiempos de un sitio a otro, de pueblo en pueblo, de feria en feria o de venta en venta, bien descritos por Cervantes, actuando con distintas habilidades en posadas y en la calle, junto a los saltimbanquis, juglares, trujamanes, bululús…
Nacen, los de Binéfar, de la efervescencia cultural de los años setenta, en una época de cambios profundos en España, cuando el paso de la Dictadura a la Democracia mutó el viejo teatro de títeres: aberturas a nuevas formas escénicas, y revalorización de las viejas tradiciones que la Modernidad dejaba en la cuneta. Pilar Amorós y Paco Paricio, atraídos por este cúmulo de posibilidades y por un profundo romanticismo ácrata y activista, deciden lanzarse a los caminos y retomar un oficio que parecía periclitado. A las bravas y con la energía de una juventud insurrecta y propositiva, van aprendiendo a expresarse con un lenguaje que extraen de la Tradición y que se inventan sobre la marcha.
Música, teatro, cómicos de la legua y títeres. Y todo el mundo de los objetos populares: juguetes, herramientas, instrumentos, materiales reciclados, objets trouvés… La compañía es taller de creación y escuela a la vez, pues lo que se hace se retiene y va conformando el abecedario del nuevo lenguaje que se inventan. Y sobre estas dos columnas humanas de voluntad y arte, las de Pilar y Paco, se aglutinan músicos, escenógrafos, figurinistas, carpinteros, herreros…, e hijas. Es tal la energía y el arrojo de la compañía, que en su ecosistema creativo se insertan Marta y Eva, la primera en labores de logística y organización, indispensable para sobrevivir en los actuales tiempos burocráticos, y la segunda, en los escenarios, emulando a sus padres con un dominio del oficio que sólo se me antoja definir como único y superlativo, fuera de órbita.
Lo grandioso y más interesante del asunto es que el trabajo de la compañía, lejos de envejecer o anclarse en formas fijas, pasadas o caducas, crece con los años. Si no fuera por el tópico, diría que madura como el buen vino en un buen tonel. Ver actuar hoy a Paco Paricio, sólo o en compañía de Pilar (que sólo actúa en ‘Cómicos de la Legua’, espectáculo que no hay que perderse), es ver a un artista en la cumbre de su capacidad expresiva, con un dominio tranquilo, sobrado y exquisito de saber estar en un escenario. Con una deriva que con el tiempo se ha ido acentuando y definiendo: del activismo social o incluso político de la primera época, siempre sujeto a las modas o a las corrientes de la Historia, se ha pasado a un compromiso profundo con la lengua, con el lenguaje de la expresión popular más rotunda. Sus espectáculos actuales son puros ejercicios de introspección y de autoconocimiento de la lengua hablada, de los ritmos, de las expresiones más genuinas y populares, de sus aforismos, refranes, poemarios y canciones, a los que se acompaña siempre del correspondiente complemento visual, base titiritera de su lenguaje. Los espectadores responden con unas emociones que van más allá del simple divertimento, de la risa fácil o de la entente intelectual: por regla general, acaban llorando de emoción por haber revivido en su interior el profundo legado de la lengua, unas resonancias que nos unen como seres de una misma especie, de un universo lingüístico de infinitos matices, abierto, creativo y democrático.
A todo esto ha llegado el teatro de Los Titiriteros de Binéfar, en sus múltiples formas escénicas de calle, teatro, para escuelas o para la plaza. Y en paralelo a su realidad artística, la compañía, consciente de que viven en un país que no cuida de sus artistas y del que no cabe esperar recompensa alguna, ha construido por su cuenta y riesgo un complejo titiritero en la localidad de Abizanda en el Pirineo de Huesca, que cuenta con un Museo, un Teatro con capacidad para más de 100 personas, una Era para las actuaciones al aire libre, y una Residencia para artistas y titiriteros invitados.
Al basarse buena parte de su trabajo en el uso de viejos objetos de la cultura popular, es lógico que la compañía haya almacenado con los años una colección ingente de material diverso, desde juguetes, grabados, títeres, instrumentos y otros artilugios inclasificables, pero de genuinas resonancias populares. ¿Qué hacer con todo ello? Pues, como buenos espíritus emprendedores acostumbrados a hacérselo todo ellos mismos, han creado su propio museo y el entorno donde ubicarlo, su Casa de los Títeres de Abizanda. Allí han invertido el trabajo de toda su vida. Un ejemplo de coherencia que de algún modo constituye la caja de resonancia exterior del trabajo escénico de la compañía.
Una compañía que tiene hoy a 13 personas en nómina y que para tener en marcha sus motores, necesita unos niveles importantes de facturación, que en el lenguaje de los títeres no significa otra cosa que bolos y más bolos. Unos trabajadores incansables del espectáculo que, desde sus bases de Binéfar y Abizanda, irradian arte y cultura popular por todos sus poros.
Me reúno con Paco Paricio en un café de Tolosa, aprovechando que ambos nos encontramos en el Titirijai, él para acompañar a su compañía que participa en el Festival con su Pasacalle y por la noche con el espectáculo Chorpatélicos (ver aquí) y yo como invitado escribidor del mismo.
El Sector de los Títeres: Tradición y Vanguardia, peculiaridades, definición.
TR- Paco, ¿cómo ves el Sector de los Títeres y del Teato Visual en su conjunto?
PP- Me parece que hoy en día el Teatro de Títeres, en su acepción más amplia, es el campo del teatro donde más se experimenta, al confluir en él lo visual y el objeto. Sin saberlo, se ha convertido en un lugar ideal para la evolución del teatro. Se trata de una realidad que veo incuestionable y que constituye un rasgo consubstancial del mismo: por ello, la constante innovación que acompaña a nuestro arte es una característica que hay que asumir. Por ejemplo, pensemos en las tendencias actuales, en la robótica, el uso de los maniquís, en las ideas del “doble”, todo ello se encuentra en los títeres. Siempre se ha encontrado. Sabemos que nuestro teatro debe asumir riesgos, y que tiene unas características muy abiertas, algo que hay que asumir. En la práctica del Teatro de Títeres y Visual, existe una gama muy amplia de posibilidades, desde las posiciones que gustan reflejarse o que están muy próximas a la Tradición, hasta las que gustan alejarse de ellas, buscando nuevos lenguajes, en la interacción del actor con las figuras y los objetos, o a través de la hibridación con otros lenguajes. Estamos en un terreno que conjuga lo dramático, lo visual, el juego y la conjunción de todas las artes de manera consustancial.
TR- Qué opinas sobre estos extremos y tensiones de las posibilidades del actual teatro de títeres.
PP- Es curioso que siempre que se habla de títeres, surge esta tensión entre Tradición y Modernidad o Innovación. Será porque constituye algo intrínseco a su condición de ‘punta de lanza’ y de tensión en el teatro. Yo recomiendo conocer bien la tradición antes de empezar a experimentar. Se trata de no estar inventando la sopa de ajo cada dos por tres.
Yo mismo tuve un maestro tradicional, Gerardo Duat que a su vez había aprendido del catalán “Didó”. Dar una vuelta a la tradición tras conocerla es lo que yo considero la verdadera vanguardia, conocer la tradición y usarla para ponerla patas arriba si conviene, todo ello para crear tu forma peculiar de hacer teatro, de hacer arte, en definitiva, que también es comunicarse con el público. Con esta hermosa herramienta que son los títeres.
Sobre las tensiones que pueda haber entre Tradición y Vanguardia, para mí es maravilloso que existan, es uno de nuestros grandes “haberes”. La creación, el arte, el verdadero arte siempre surge de las tensiones, de las inconformidades, es buenísimo que sea así.
TR- ¿Cuáles son para ti las peculiaridades más relevantes del Sector?
PP- El sector de los títeres tiene unas características muy precisas: es muy versátil, es muy económico (en sentido de simple y eficaz), pues con un único titiritero se puede hacer todo un espectáculo y es muy práctico y muy adaptable, características que no tienen otras modalidades teatrales.
Estas peculiaridades pueden ser una trampa, pues hay un gran peligro de aprovecharse, es decir, de llegar a los títeres como quien va a lo fácil, a ganarse la vida con poco esfuerzo.
En el teatro de títeres hay retos y muchas posibilidades abiertas, veamos por ejemplo una: la relación entre el títere y el actor, que hoy ha ganado un gran protagonismo (tengo un viejo grabado en el que ya se manifiesta esa relación que tal vez hoy consideramos novedosa, pero que viene de lejos).
Es importante destacar que en el teatro de títeres tradicional existen los arquetipos, cada personaje es un arquetipo: la belleza, la muerte, el poder, la justicia, el mal, sobre todo el personaje popular, el pícaro. Los arquetipos ¡ahí es nada!, ¡qué maravillosas y poderosas herramientas tenemos!…
Otra característica es que somos un teatro popular, venimos de la calle, de la comedia del arte, de lo que se comparte con la gente sencilla. Ahora, el legado de lo popular callejero se cuestiona, como la recurrente acusación de violencia que se da a este teatro nuestro tan tradicional… Pero qué absurdo es cuestionar lo que se llama violencia, cuando en realidad no es más que un juego simbólico y un bálsamo reconfortante.
Se puede explicar lo que digo con un viejo grabado que tenemos y que me gustaría aportar aquí. En él se ve a Punch sacudir al guardia, al arquetipo del poder (el poder cercano y real, el guardia). En el grabado, un guardia de carne y hueso está mirando la escena, y a su lado hay tres niños pobres, a saber: el que vende periódicos, el que reparte panes y el que limpia botas. Ellos son los únicos que no miran la escena titiritera, miran al guardia real y se sienten divertidos y reconfortados al ver a Punch (el polichinela inglés) hablar por ellos con la estaca. Parecen pensar esos niños trabajadores de la calle: ‘éste de la joroba nos representa y habla por nosotros’. El tal juego “violento simbólico’ es reconfortante para el que tiene la peor parte del pastel social: en este caso los niños de la calle, y eso es algo que no podemos perder. Es un patrimonio vivo, muy vivo, que nos habla de la esencia del teatro.
El teatro como rito.
PP- Para mí es básico que el Teatro de Títeres mantenga su carácter de rito popular, y que se desarrolla mayormente en la calle.
Hay que decir que a veces, en España, en las creaciones que hacemos, imitamos la parte menos interesante de lo que nos llega de afuera: la dulzura, la suavidad, “la blandenguería” y la falta de compromiso, el no molestar. Es un camino que lleva a un empobrecimiento, a una pérdida de nuestra esencia, de nuestra tradición. Quizá existe una explicación, pues las compañías somos empresas complejas y con puestos de trabajo que hay que mantener, lo que conlleva soportar tensiones que provienen de muchos ángulos distintos.
Creo que lo importante es tratar de mantener y no perder el carácter de rito, que permite a la sociedad transformarse.
Cuando nosotros empezábamos y nuestra compañía actuaba en pueblos pequeños, siempre había algún niño en el público quien, al acabar, nos decía que quería ser titiritero, allí se despertaba una vocación. Se había producido una ‘sacudida’. O una abuela nos explicaba una historia, una historia que se había despertado en su memoria al escuchar las nuestras. Eso nos hacía sentirnos parte de un oficio, un oficio vehículo de la cultura popular, estos detalles en la reacción del público explican que tenía lugar una transformación, que en el auditorio se había vivido una ‘sacudida’.
Ya de regreso a casa, con Pilar comentábamos lo sucedido. Para mí, es muy importante escuchar. También recibir del público, en eso consiste una parte del rito. Saber lo que se debe contar, para conocer y construir el oficio, vislumbrar cuál es su función social. En eso consiste escuchar al público.
Lo importante es saber que, al actuar, ejecutamos un rito laico, que aclara y explica las cosas para hacernos avanzar, reflexionar o dudar.
Cambios y reformas. Circuitos. Los programadores.
TR- ¿Cuáles consideras que deberían ser los cambios o las reformas más urgentes a hacer en el Sector?
PP- Seguramente lo más importante es afrontar el tema de la formación de profesionales. Aquí tenemos que participar todos los sectores del teatro de títeres entendido de forma amplia: directores, técnicos, gestores, diseñadores, etc.
También es muy importante todo lo que se ha conseguido hasta ahora, festivales, teatros, museos…, que es mucho y muy rico…, que todo ello se mantenga, se coordine y reciba suficientes apoyos. Vuelvo a la formación reglada del Titiritero. Es triste ver que no ha cuajado ninguna iniciativa seria y de peso dirigida a este aspecto de la formación del titiritero.
Se impone una reflexión colectiva sobre este asunto.
Otro tema que me preocupa y que considero básico es reivindicar un Estatus para el Teatro de Títeres. Tenemos que darnos visibilidad, hacer que se reconozca nuestra Importancia cultural y social. Fíjate como a lo largo de nuestra trayectoria, se nos ha obligado a adaptarnos, a entrar en el sistema, en la ley de la oferta y la demanda, en el libre mercado. Todo eso ha tenido unas consecuencias positivas y negativas, por ejemplo: pagamos impuestos y, por lo tanto, contribuimos al mantenimiento del bienestar social, eso es muy positivo, pero cada vez somos menos rito y más objeto de consumo.
Somos obreros y también creadores. Somos artistas y somos empresarios. Tiene que llegar el día en que, como ocurre en Francia, tengamos unos derechos, después de todo lo que hemos hecho en una vida de trabajo. La administración debería otorgar cierta comodidad y seguro a los artistas que han ofrecido su creatividad a la sociedad. Necesitamos un consenso social sobre cuál es el Estatus del artista en el que debemos estar inscritos. Algo que los políticos tienen, pues se les reconoce el trabajo que han hecho. No es de recibo que una compañía de teatro o de danza, como Ananda Dansa de Valencia, tras 40 años de carrera, decida que debe cerrar por estrechez económica e imposibilidad de mantenerse en pie.
Otro tema importante es el de la competencia desleal, me explico: por un lado, se nos exige cumplir con un sinfín de requisitos legales y después aparece un ayuntamiento que, a través de un representante de orquestas u otra fórmula macarrónica, contrata unos muñecos comerciales que se agitan sin ningún arte y después reparte globos y confeti a los niños. Y llaman a eso espectáculo infantil. Y se desarrolla en un espacio y en un ámbito municipal. Y tal vez el artista trabaja sin seguridad social. Esto es un problema que deberíamos resolver.
TR- ¿Crees que debería haber circuitos especiales para los espectáculos del Sector? ¿Cómo ves su inclusión en las programaciones de los teatros públicos?
PP- Creo que ya está bien como está ahora, integrados en los circuitos habituales de teatro, pues considero que es bueno estar en pie de igualdad con el resto de modalidades de las artes vivas y escénicas. Lo que en realidad hace falta es consolidar circuitos y festivales, y dotarlos de presupuesto.
En Aragón hubo circuitos teatrales armados y consolidados, por ejemplo, el Bandido Cucaracha (uno de nuestros montajes más emblemáticos), nació en uno de esos circuitos. Que ahora ya no existen. Necesitamos una red con contenidos claros. Pero también el programador debe definir su papel. Es frecuente no saber quién está a cargo de los teatros o de los circuitos, cuál es su línea de trabajo, sus prioridades, sus estrategias en la creación de público, su idea del teatro familiar, de cómo se inscribe éste en el resto de la programación. Muchas veces percibimos que no existe ninguna línea clara de programación, tampoco existe una comunicación clara entre las compañías y los programadores.
Noto que algunos programadores, cuando les llamas para ofrecer tu trabajo, te hacen sentir un vendedor pesado, se ha perdido la idea de colaboración fructífera entre ambos. ¡Qué pocos gestores culturales te explican porque si o porque no tus creaciones entran en sus programas! Y qué condiciones debes cumplir para hacerlo.
Yo me pregunto: ¿cuáles son sus criterios? ¿Existen esos criterios? ¿Quién está al cargo de la programación cultural? ¿Sabe algo de lo que son los títeres, de la realidad del sector, de nuestro oficio?
Los programadores tendrían que definir y aclarar sus criterios. Sentir que los artistas somos sus colaboradores.
TR- ¿Crees que en los últimos tiempos se ha resentido la presencia de las compañías por las distintas CCAA?
PP- La crisis económica y la cuestión de las lenguas en determinadas comunidades ha hecho que haya un repliegue. En los años de la Transición, hubo una abertura y un interés por invitar a compañías de otros lugares que hablaban otras lenguas, una actitud de generosidad compartida, unas ganas de crear una sociedad nueva con otra sensibilidad y otros parámetros. Estoy hablando de los primeros años de la democracia. Ahora todo eso se ha perdido. Me parece importante reivindicar este espíritu de hermandad y colaboración.
Habría que detener este repliegue hacia lo ‘propio’ en detrimento de lo ‘ajeno’. Es un claro signo de inseguridad sobre el potencial de la propia cultura. La inseguridad provoca reacciones proteccionistas y excluyentes. Habría que recuperar aquel internacionalismo de la CNT o quizás el viejo iberismo republicano, federal, utópico, con sus ideas más abiertas, más internacionalistas, culturales, creativas. Posiciones solidarias y de apoyo mutuo, dos conceptos, estos últimos, anteriores a la guerra civil.
TR- ¿Qué otros cambios consideras importantes realizar?
PP- Documentar bien todo lo que se ha hecho en nuestro país sobre títeres. Recoger el legado de las compañías que desaparecen. Nosotros lo hacemos desde nuestro modesto centro de Abizandas, pero es una tarea que requiere dedicaciones especiales.
TR- ¿Crees que los espectáculos llamados ‘de riesgo’ deberían recibir una atención especial?
PP- El concepto “espectáculo de riesgo” es muy difuso. Me explico: tal vez lo que entraña riesgo hoy en día no es hacer algo de vanguardia sino hacer algo radicalmente tradicional, o hacer títeres para adultos luchando contra el estereotipo instalado de que los títeres son para niños, eso tiene su riesgo. Hay que encontrar un equilibrio. Es posible que haya creaciones que deben ser especialmente apoyadas, pero no sabría decir cuáles, cómo ni cuándo.
La diversidad del Teatro de Títeres.
TR- Teniendo en cuenta que el Teatro de Títeres hoy en día se ha convertido en una especie de Caja de Pandora donde las posibilidades de lenguaje y estilo son infinitas, ¿crees que el Sector es consciente de estas realidades?
PP- No sé si somos conscientes de todo lo que representa y ofrece el teatro de títeres, visto como una Caja de Pandora tal como indicas. Los problemas de supervivencia que vivimos las compañías profesionales, obligados a enfrentarnos a muchos condicionantes y apreturas económicas, impiden que tengamos la distancia suficiente para percibir todas las posibilidades que tiene nuestro teatro, lo que somos y dónde estamos.
A mí me gusta pensar en el ejemplo que nos dio Cervantes, en su segunda parte del Quijote, cuando un tal Avellaneda se aprovechó de la fama del personaje y se adelantó a escribir la segunda parte antes que el propio Cervantes. Cuando Don Miguel decide escribir su segunda parte, es como si le dijera a Avellaneda (o a quien quiera que sea el que se esconde tras ese nombre): ahora yo, Cervantes, el autor de la primera parte, el creador del personaje del Quijote, escribiré la verdadera segunda parte, y dónde tú has puesto una obra de teatro en una venta del camino, yo pondré algo más popular, más metafórico, y que me permitirá una aventura mejor del hidalgo, pondré teatro de títeres. Y no solo eso, pues el tal Alonso Quijano intervendrá en la trama. No es teatro de actores como tú crees, es teatro de títeres. ¿Por qué Cervantes elige los títeres? Me permito pensar que los elige porque los ha visto, los conoce y ha descubierto todas las metáforas que contienen, todo el sabor popular que destilan, el juego que encierran y son capaces de provocar. Esa esencia que conoce Cervantes creo yo es la esencia de nuestro teatro.
Los Festivales.
TR- Cambiemos de tercio y fijémonos en los Festivales. ¿Cómo los ves, qué debería cambiar o mejorar?
PP- A los Festivales les falta a veces tener un ideario, es decir, líneas claras de programación. Y creo que tiene que haber espectáculos tradicionales y también vanguardistas, pues es una combinación que ayuda al público a conocer nuestro arte. Para el público y para los propios titiriteros. Siempre he pensado que hay que huir del esnobismo y mostrar que el Teatro de Títeres es ambas cosas a la vez: tradición y modernidad.
Como ya dije antes, nuestro sector se caracteriza por ser el campo donde hoy el teatro puede experimentar con muchos lenguajes que tiene a mano, y eso surge de su propia condición titiritera: jugar con los objetos y con los títeres. Con actores y robots.
Pero lo que empieza a ser inasumible por la profesión, es que llevamos 10 años bajando precios, asumiendo impuestos… En cuanto a las condiciones y a los tratos de los Festivales, me remito a la necesidad de disponer de un Estatus del Titiritero, que nos permita dignificar nuestro trabajo.
Muy importantes son las actividades complementarias de los Festivales. Los más maduros y que saben lo que hacen y lo que quieren, ya desarrollan estas actividades complementarias que indicas. Los Festivales son ocasiones únicas que reúnen a personas de diferentes lugares y que ocupan distintos espacios del sector, por lo tanto, hay que aprovechar estos momentos y sacarles todo el jugo.
Una vez establecida la línea del festival creo que puede ser muy interesante hacer coproducciones.
Los Teatros.
TR- ¿Cómo valoras la realidad de los Teatros de Títeres estables?
PP- A mi modo de ver, las programaciones estables son aún más importantes que los Festivales. Por lo tanto, son indispensables y cuántos más hubiera, mejor. Por ello también pienso que deberían disponer de ayudas que posibilitaran ampliarlas y consolidarlas. Además, estar varios días programados en un mismo sitio es muy importante, pues permite rodar los espectáculos, conocer al público y asentar con normalidad el hecho teatral titiritero. Cumplimos una función social. Somos un viejo rito en el que la sociedad se mira a si misma. ¡Qué bueno es que a través de las programaciones estables las familias vayan una vez al mes, o una vez a la semana, a un lugar donde se encuentran con nuestro teatro!
La Formación del Titiritero.
TR- Regresemos al tema de la Formación, que antes consideraste era uno de los problemas a resolver. ¿Cómo ves tú el tema?
PP- La formación es uno de los déficits más graves que tiene nuestro teatro en España. Hay que valorar muy especialmente lo que se hace y lo que se ha hecho en Barcelona, en Granada, en Tolosa, pero falta mucho por hacer.
Para mí, una escuela de títeres debería ser un lugar donde se pudiera jugar y experimentar con los objetos desde muchos ámbitos diferentes. Donde el conocimiento fuera en paralelo a la práctica. Llevaría a la escuela a los titiriteros profesionales y a sus espectáculos, para que conocieran en directo por boca de sus protagonistas la experiencia del oficio.
Considero que la labor de tantas compañías de títeres hoy existentes es un patrimonio que hay que poner en valor. A mi modo de ver, se debería explicar lo que es un ‘bolo’. Nosotros lo hemos formulado con los 13 mandamientos del titiritero[1], a ellos me remito.
Esa escuela de teatro de títeres debería traer también, y muy a menudo, a otros creadores: músicos, escultores, artistas de danza, pintores, dramaturgos… Pues si nuestro teatro tiene que sobrevivir creo que ha de ser necesariamente de la mano de otros creadores: hemos de convertir en nuestra seña de identidad la transversalidad que representa la mezcla de disciplinas.
Y en esa escuela debería enseñarse la tradición. Para poder darle después una vuelta personal, un giro y convertirla en lo que se pueda o en lo que se quiera. Para estar en la modernidad y la vanguardia, hay que conocer muy bien la tradición.
Los Museos.
TR- Otro tema a considerar es el de los Museos, al que vosotros, Los Titiriteros, os habéis enfrentado con la creación de La Casa de los Títeres. ¿Cómo ves el asunto?
PP- La necesidad e importancia de los museos es algo incontestable, y su propia existencia es un síntoma de la riqueza del panorama titiritero. Una riqueza que justifica que en todo el mundo haya tantos museos dedicados a nuestro arte.
Dicho esto, a veces veo que los museos se interesan más por mostrar una variedad de técnicas que por mostrar lo que para mí es más importante: el Teatro, la dramaturgia, la puesta en escena, los arquetipos, el rito del teatro. Las actuaciones se inscriben en el Tiempo, es algo irrepetible y es muy difícil tratar de capturar eso para mostrarlo en un museo. El museo está en el espacio. Por lo tanto, es un lugar para la exhibición, para la contemplación sosegada, también para la reflexión y la distancia.
Los museos son para nosotros un complemento necesario, que sigue a la praxis titiritera y a la creación. De ello se deduce que considere muy importante que los museos sean sobre todo espacios abiertos al rito teatral, que lo acompañen y lo complementen, ya sea con sus exposiciones fijas o temporales, ya sea con sus prácticas complementarias y talleres, documentación, catálogos, publicaciones, cursos. El Topic de Tolosa es un buen ejemplo.
n Abizanda, donde hemos creado la Casa de los Títeres, tenemos lo siguiente: un espacio para las funciones con un escenario para más de cien personas, otro para actuaciones al aire libre, un pequeño museo para mostrar la historia a partir de nuestras colecciones recogidas a lo largo de los años, y también una casa para acoger a amigos y titiriteros, es decir, un lugar para el intercambio, la colaboración y el aprendizaje. Es un proyecto privado que pelea por las ayudas, pero yo como Titiritero, he de reconocer que la mayor ayuda que recibimos es la asistencia de público y la asistencia de compañías, de compañeros que vienen a ofrecer su trabajo, los artistas Titiriteros son siempre muy solidarios, muy amantes de su trabajo, eso también es algo que hemos de poner en valor y agradecer permanentemente.
Cómo organizarse.
TR- Por último, ¿cómo ves el asunto de la organización del Sector?
PP- Hemos de agruparnos y organizarnos, de apoyar lo que ya tenemos. Agruparnos como empresas, como profesionales. Como amante de los títeres en general.
En Aragón, nosotros pertenecemos a ARES, que es la asociación de compañías de teatro. Constituye un grupo necesario, pero en él se toca sobre todo el aspecto empresarial, no tanto el creativo.
Luego está la UNIMA, cuya función es más filosófica,
cuida más la ideología de nuestro arte, la filosofía de los títeres, nuestro
oficio. Quizás debería cuidar más la idea de la función social del oficio.
Dignificar nuestra práctica. Quizás deberíamos profundizar desde la UNIMA los
análisis de los propios titiriteros.
Hay que reconocer que Unima está haciendo una publicación “Fantoche” muy
interesante y hay que agradecérselo. Por ejemplo, en los Congresos, faltaría un
espacio de reflexión de la condición de oficiantes que somos del rito teatral.
Existen pues asociaciones diferentes, la profesional del gremio, sea de
compañías de teatro o de títeres, y la de UNIMA. Ambas necesarias y
compatibles, por supuesto. También está Teveo y la Assitej sobre el teatro
infantil, con las que tenemos muchas cosas en común.
No creo que sea interesante ni útil crear una Academia de las Artes Titiriteras. Creo que sería mejor entrar en la Academia de las Artes Escénicas. Somos teatro y no podemos separarnos ni encerrarnos en guetos. Desde las facultades de teatro, desde las escuelas del teatro, desde la universidad, creo yo que hemos de defender cátedras especialidades y cursos sobre títeres, pero ha de ser desde el teatro, incluso desde la danza o desde el cine. Como decía el amigo Julio Michell, creador del festival Titirimundi de Segovia (que debe estar en algún éter o planeta imaginario haciendo títeres), ‘hemos de ser como una mancha de aceite que se extienda por todas partes’…
(ver más sobre Los Tiiriteros de Binéfar en Titeresante aquí y en Putxinel·li aquí)
30 de noviembre de 2019. Tolosa.
[1] Los 13 MANDAMIENTOS DE LOS TITIRITEROS.
PRIMERO: El público es lo primero, míralo a la cara durante la función, despídelo al acabar.
SEGUNDO: Cuida al personal técnico y de sala, pues durante el espectáculo estás en sus manos.
TERCERO: La mejor función será la próxima.
CUARTO: En el restaurante primero si pide la comanda, después se lavan las manos. Si no quieres postre pide fruta para el viaje de regreso.
QUINTO: Los títeres son sólo muñecos, pero hay que conocerlos bien. Como si fueran un instrumento de música.
SEXTO: La función siempre sale adelante.
SÉPTIMO: Estamos dónde estamos porque somos equipo: oficina, taller, costura, carga, también están en el escenario.
OCTAVO: Por la noche turnos cortos de conducir.
NOVENO: Al público infantil trátalo con inteligencia y sensibilidad. Decimos “echar comedia” porque es una siembra en los corazones.
DÉCIMO: El escenario es nuestra Patria, en ella tenemos derecho a agua…
UNDÉCIMO: Desde la furgoneta de los Titiriteros siempre se responde el saludo de un niño.
DUODÉCIMO: Aprovecha el trabajo de montaje para calentar y repasar, concentrarte y ponerte en lugar del público.
Y DÉCIMO TERCERO: El bolo completo son las 7 partes: carga, viaje, montaje, función, desmontaje, regreso y descarga.
Estos 13 mandamientos se resumen en dos:
LOS DOS: ¡El público es lo primero, y si hacemos bien nuestro trabajo la sociedad será mejor!
¡De sabios y de prudentes será seguirlos!
