Proseguimos con la labor de dar fe sobre las tres jornadas de encuentros, ponencias y testimonios que tuvieron lugar en la Universidad Paul Valéry 3 de Montpellier, en Francia, los días 23, 24 y 25 de mayo de 2023, bajo el amparo del proyecto PuppetPlays – Revalorización de los repertorios de Europa Occidental para los teatros de títeres y marionetas, que dirige Didier Plassard con un equipo coordinado por Carole Guidicelli (vean la primera de las crónicas publicadas aquí).
La temática de este segundo Coloquio, tras el primero celebrado en octubre de 2021 (ver aquí), se ha centrado en la figura del titiritero como autor, es decir, poner en un primer plano los procesos creativos y de escritura de los que practican la especialidad del teatro de títeres, visual y de objetos.
Didier Plassard introduce la sesión. Foto T.R.
A diferencia del primer coloquio, más teórico y académico al centrarse en las facetas históricas de los textos literarios escritos para los teatros de marionetas, en esta ocasión la misma temática escogida ha propiciado una gran amplitud de puntos de vista y de miradas distintas, pues bien sabido es que los creadores, en prácticas multidisciplinarias como la que nos ocupa, suelen partir de bases, supuestos y metodologías muy dispares entre sí, y no siempre bajo ópticas de racionalidades compartidas.
En este segundo artículo vamos a referirnos a dos de los artistas titiriteros intervinientes: Marta Cuscunà y Mervyn Millar; y a las ponencias de: Francesca Cecconi sobre el diferente tratamiento que tuvo la obra I due sargenti; y de Anna Leone sobre repertorio de la familia Ferraiolo.
Testimonios de los artistas titiriteros
Antes de entrar en materia, vale la pena constatar cómo los diferentes testimonios de los artistas titiriteros que intervinieron en el Coloquio de Montpellier conformaron un paisaje que visto con distancia podríamos caracterizar como un mosaico de lo que es hoy en día eso que llamamos teatro de títeres, visual y de objetos. Un conjunto de perspectivas, de ángulos de visión y de intenciones compositivas muy diferentes entre sí pero que guardan algunos denominadores comunes claros:
– la apuesta por la artesanía teatral;
– el valor de la Escucha, dejando que hablen por si mismos los cuerpos, los objetos, las imágenes o las figuras (títeres, marionetas, siluetas, esculturas, formas inventadas, máquinas…) sean del estilo que sean;
– la confianza en los procesos compositivos de los ensayos o en la construcción de formas e imágenes;
– una desconfianza genérica en la palabra, que o bien la elimina o bien la redimensiona. Fruto de ello, un cultivo de la ambigüedad, la paradoja y el gusto por las contradicciones.
Tales serían algunos de los rasgos comunes que se abren a una extraordinaria pluralidad de formas escénicas posibles, lo que nos habla de la gran riqueza de los teatros de marionetas de hoy en día, de una exuberancia extraordinaria.
Podemos decir que los artistas invitados en este coloquio llenaron bastantes de las casillas de este mosaico, que nunca podemos considerar estático, sino con sus casillas relacionadas por infinitos vasos comunicantes en una estructura de red nerviosa, dinámica y cambiante.
Marta Cuscunà
Fue Francesca di Fazio quien se encargó de presentar a esta joven performer, directora, titiritera y dramaturga italiana, cuyos trabajos han despertado el interés y la admiración de festivales y programadores europeos. Formada en Prima del Teatro: Escuela Europea por el Arte del Actor, de Pisa, ha estudiado el lenguaje del teatro visual con Joan Baixas, con quien ha trabajo también en diversas obras, y dramaturgia con José Sanchis Sinisterra, así como con Christian Burgess, entre otros muchos maestros.
Como explicó ella misma, en sus trabajos intenta unir el tema de los movimientos feministas a la dramaturgia contemporánea para teatro de figuras y criaturas mecánicas, algo que empezó con su trilogía Resistencia Femenina iniciada em 2009: È bello vivere liberi!, seguido de La semplicità ingannata (2012) y Sorry, boys (2015). Historias que expresan la resistencia a la opresión patriarcal.
Marta Cuscunà en su intervención. Foto T.R.
Como dice la misma autora, È bello vivere liberi! ‘es una performance que pretende liberar a la Resistencia de la grisura de la retórica. Restaurar la idea del antifascismo con el brillo y el entusiasmo que entonces siempre estuvieron presentes, incluso en los momentos más difíciles’.
Se inspira en la biografía de Ondina Peteani, primera mensajera partisana en Italia. Deportada en Auschwitz N. 81 672.
El segundo título del ciclo es La semplicità ingannata, libremente inspirada en la obra literaria de Arcangela Tarabotti y en la vivencia de las Clarisas de Udine. Ver más aquí
Explicó con más detalle Cuscunà el tercer proyecto del Ciclo Resistencia Femenina, titulado Sorry, Boys. Una obra basada en unos diálogos sobre un pacto secreto de maternidad, espectáculo inspirado en una historia realmente acontecida en 2008 en los EEUU. Después de un feminicidio, dieciocho adolescentes decidieron pactar en secreto quedarse embarazadas y educar juntos a los niños en una especie de comuna femenina.
Pero lo más interesante de la propuesta de Cuscunà es el cómo se explica el caso, con una puesta en escena en la que los personajes están representados solo por sus rostros y cabezas, como si fueran retratos vivientes, pues las cabezas tienen movimiento: pueden mover los ojos, la boca, unos gestos faciales y la dirección misma de la cara. Esto les da un aire fantasmagórico, casi fúnebre, como si estuviéramos frente a trofeos de caza en cuyos fondos de madera vemos colgadas una hilera de cabezas cortadas expuestas al público pero que siguen hablando y moviéndose. En realidad, son dos hileras; en una, los adultos: padres, el director la enfermera. En la otra, los jóvenes adolescentes que han sido padres.
El trabajo de Marta Cuscunà impactó a los asistentes al coloquio, por la audacia y la creatividad que mostró la joven autora, actriz y titiritera, con unos trabajos realizados con un rigor pocas veces visto en los espectáculos de teatro visual y de títeres. Una carrera, la suya, que sin duda nos seguirá deparando agradables y chocantes sorpresas.
Mervyn Millar y los títeres de grandes escenarios
Fue uno de los momentos más placenteros e impactantes del Coloquio escuchar a Mervyn Millar hablar sobre sus experiencias con montajes de gran formato como War Horse, My Neighbour Totoro, The Magician’s Elephant o Stiller, entre otros. Su compañía se llama Significant Object (ver aquí), dedicada a ‘poner objetos en el escenario y a moverlos, ya sean pequeños objetos domésticos con vida propia, gigantes corpulentos, personajes o criaturas elegantemente diseñados, capaces de atraer y emocionar al público por si mismos’.
Mervyn Millar durante su intervención en el Coloquio. Foto T.R.
Empezó diciendo Millar como la Marioneta se ha convertido hoy en un medio presente en todos los escenarios y manifestaciones artísticas, desde la ópera, el cine, los musicales, el teatro, los eventos multitudinarios, la publicidad, etc. Y eso ha provocado que hayan surgido titiriteros especialistas en satisfacer estas necesidades del espectáculo, encarándose a retos mayúsculos capaces de llegar a públicos amplios y llenar espacios grandes.
Quizás su trabajo mas conocido sea el realizado como miembro del equipo artístico de War Horse, una producción del National Theatre estrenada en Londres en el año 2007, basada en el libro con el mismo título de Michael Morpurgo, y adaptada al teatro por Nick Stafford. Sus marionetas de caballos de tamaño natural fueron creadas por la Handspring Puppet Company de Sudáfrica y constituyeron un hallazgo de gran impacto, lo que permitió que la obra estuviera largo tiempo en cartel en Londres y en Broadway, así como en otros muchos lugares.
Explicó como la verdadera escritura que marcó los movimientos de los caballos se forjó a base de improvisaciones con los actores titiriteros, pues muchas veces las mejores soluciones salían por si solas, dejando que la marioneta estableciera sus propias reglas de juego, mientras los manipuladores se iban adaptando a ella y poco a poco aprendían a moverla o a ‘dejarse mover por ella’. De hecho, Millar elaboró a partir de esta experiencia una metodología sobre cómo trabajar con muñecos de estas características
He aquí algunos de los proyectos en los que Millar ha participado en la elaboración y dirección de las marionetas, con su equipo de Significant Object:
My Neighbour Totoro, que se podrá ver este otoño de nuevo en el teatro Barbacana de Londres, es una producción de la Compañía Real de Shakespeare y Joe Hisaishi, basada en el famoso largometraje de cine de animación de 1988 que lleva el mismo título, en una adaptación para el teatro de Tom Morton-Smith. Una historia sobre la mayoría de edad que explora el mundo mágico de fantasía de la infancia y el poder transformador de la imaginación.
Otro montaje espectacular en el que ha participado ha sido la obra Wie Versteckt Man Einen Elefanten? (¿Cómo ocultar un elefante?), una adaptación de una historia de aventuras de Gillian Cross sobre dos niños que intentan escapar a través de América en la década de 1880 con un elefante indio. La impresionante marioneta del elefante, que se movía con cuatro titiriteros, fue diseñada por Mervyn Millar con el equipo de su compañía dirigido por Tracy Waller. La obra se estrenó en el Burgtheater de Viena con un éxito extraordinario.
Stiller, obra estrenada en 2013 en Múnich, es una adaptación de Andreas Karlaganis, Tina Lanik y Mervyn Millar de la novela de Max Frisch. Fue producido por el Teatro Residenz (Bayerische Staatsschauspiel) en asociación con Handspring Puppet Company, dirigido por Tina Lanik y Mervyn Millar y con títeres diseñados por Ed Dimbleby.
El papel principal lo interpreta tanto un actor (August Zirner) como una marioneta. También hay otros títeres para representar recuerdos y fantasías de las vidas pasadas de Stiller. Los títeres de Ed Dimbleby fueron creados en una serie de talleres dirigidos por Mervyn y Tina Lanik con el conjunto Residenz. Tienen una deuda de inspiración con Giacometti, otro gran artista suizo que trabajó en la década de 1950, cuyo trabajo habla profundamente sobre la identidad y su reconstrucción.
También habló Or you could Kiss me (O podrías besarme), una obra de Neil Bartlett y Handspring Puppet Company, estrenada en el Cottesloe del National Theatre de Londres, en 2010. Una historia de amor gay ambientada en Sudáfrica que empieza en la década de 1970 y termina en 2036, haciendo coexistir la juventud de los protagonistas con su vejez decadente. Destacó la importancia de los silencios y de la respiración de los títeres, crucial para dar vida a las marionetas de los personajes viejos.
Vale la pena reproducir esta citación de Neil Barlett que leyó Millar en su ponencia, y donde se habla precisamente de cómo tratar la respiración con las marionetas.
Texto extraído del vídeo de la ponencia de Millar
Por cierto, para quienes estén interesados en iniciarse en estas lides de las grandes marionetas, Mervyn Millar colabora en el curso MA Puppetry en Wimbledon College of Arts, en Londres. Pueden ver toda la información aquí.
Francesca Cecconi con I due sargenti
La ponencia de Francesca Cecconi, experta investigadora de los manuscritos o copiones para teatro de títeres y marionetas, como se dice en italiano, se centra en este estudio en una obra que fue representada por muchas compañías a lo largo del siglo XIX y parte del XX, titulada Les Deux sergents, mélodrame en trois actes (Los dos sargentos, melodrama en tres actos) cuyo autor fue el francés Theodore Baudouin D’Aubigny (1786-1849), escrita en 1823.
Francesca Cecconi en su intervención. Foto T.R.
La aportación de Francesca Cecconi profundiza en esta cuestión fundamental, tratada por distintos ponentes a lo largo del Coloquio de PuppetPlays, sobre cómo debemos entender los textos que nos han llegado en esta época dorada de las marionetas que fue el siglo XIX, cuando se vivió, a medida que se iba acercando al XX y ya entrado en este siglo, la transición de lo que llamamos el teatro de base oral al teatro de base escrita.
Las versiones que se utilizaron en las representaciones con marionetas de las compañías italianas provienen en su mayoría de las traducciones que se hicieron a partir de 1827, aunque la más conocida, citada y usada es la del famoso actor y autor Carlo Roti en 1829. De hecho, tan conocida fue su versión, que generalmente se consideraba que Roti era el autor de la obra. Y como bien indicó Cecconi, la versión de Roti cambió no pocas cosas del texto de D’Aubigny, especialmente en el primer y en el tercer acto.
Gustavo Modena Fotografia Fratelli Alinari. Foto Wikipedia
La obra fue representada primero como melodrama para actores, como es el caso del gran actor Gustavo Modena, uno de los más famosos del siglo XIX, que lo tuvo en cartel en los años 1837-38. También la presentó en Torino en 1849. Otro actor conocido que hizo I due sargenti fue Ernesto Rossi.
Y como era corriente que sucediera, el éxito de la obra hizo que pasara rápido al repertorio de los teatros de marionetas. Las familias que la representaron fueron la de los Cuccoli de Bolonia y la Campogalliani (a la que se le atribuye la creación de la máscara Sandrone).
Imagen histórica de Angelo Cuccoli
Más en el norte, fueron las familias Lupi, de Torino, y Rame, de Milano, las que también representaron I due sargenti.
Francesca Cecconi analiza y compara los copiones que se han conservado de estas compañías, aportando valiosos datos sobre cómo los marionetistas de esta época en Italia transformaban los textos previos o de partida para su puesta en escena, desvelando una vez más el valor de ‘apunte’ que tenían estos manuscritos, los cuales incorporaban además a personajes externos, como son las máscaras que venían a sustituir especialmente al personaje cómico, que en la traducción de Roti era Valentino. En Luigi Lupi primero es Arlequino (al ser él originario de Ferrara) aunque luego ya su hijo, nacido en Torino, incorpora a Gianduja, la máscara propia del Piamonte.
Cuccoli, por su parte utiliza al personaje de Sandrone, al igual que Compogalliani.
Sandrone. La Casa dei Burattini di Otello Sarzi
Por cierto, que la popularidad de la obra la llevó al cine en varias ocasiones: en 1913 con dirección de Eugenio Perego, en 1922 con dirección de Guido Brignone. en 1936, con dirección de Enrico Guazzoni y en 1951 con dirección de Carlo Alberto Chiesa.
Termina Francesca Cecconi preguntándose, ¿quién es el autor en todas estas distintas versiones de la obra I due sargenti? Desde el lejano D’Aubigny a la traducción de Roti, que en Italia fue considerado en muchas ocasiones como el actor, hasta las versiones propias de cada una de las compañías, ¿dónde está el autor?
Un ejemplo de cómo los textos en aquella época de la tradición oral podían ser manoseados, retocados, ampliados y personificados con total libertad, afín de adaptarse a las peculiaridades de los titiriteros y de los lugares donde se representaban.
Anna Leone sobre repertorio de la familia Ferraiolo
Fue una sorpresa escuchar a Anna Leone, hija de Bruno Leone y doctora en Antropología Social y Etnología de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París (Classiques Garnier acaba de publicar una versión revisada de su tesis: Pupi et guarattelle, les marionnettes de Naples et de Palerme. Une korémachie italienne ), y por todo ello, buena conocedora de los teatros del sur de Italia, hablar sobre cómo muchas obras escritas para marionetas fueron compartidas también por compañías de teatro de actor. Y por ello, centró el foco de su atención en una de las familias napolitanas más longevas de actores y titiriteros que desde el siglo XIX hasta hoy en día han trabajado ininterrumpidamente en las dos direcciones: la familia Ferraiolo fundada por Pasquale Ferrajolo (1887-1935).
Anna Leone en su presentación. Imagen extraída de PuppetPlays
Pasquale Ferrajolo era un actor que, al quedarse sin trabajo por cierre de su compañía, se juntó con un titiritero de guaratelle para constituir una nueva formación. Compartieron ambos sus habilidades y ampliaron los horizontes de sus repertorios respectivos. Participó también la mujer de Pasquale y sus doce hijos.
Francesco Ferraiolo (1905-1073) fue también actor y guaratellero, instalado en Palermo. Sus tres hijos, todos ellos actores y titiriteros, fueron Pasquale Ferrajolo (1933-2015), Vittorio Ferrajolo (1938-1994) y Adriano Ferraiolo (1944). Todavía hoy, varios miembros de la familia recorren Italia con sus espectáculos, trabajando básicamente para el turismo. Hacen un espectáculo diferente cada día con tres funciones diarias, para vender al acabar dulces que ellos mismos fabrican. Sus formas han cambiado, ya no utilizan la piveta sino altavoces, y a veces voces grabadas. Hoy es Adriano quien continúa la tradición de la familia.
Imagen extraída de la presentación de Francesca Cecconi. Fuente PuppetPlays
Contó Leone que la familia tenía un repertorio de unas cien obras de las que cincuenta todavía están hoy en activo. Obras con los temas tradicionales de Pulcinella más otras creadas por los mismos Ferraiolo, así como muchas adaptaciones de piezas dialectales napolitanas, como las del autor y famoso actor Antonio Petito (1822-1876), reconocido como el más grande intérprete de la máscara de Pulcinella del siglo XIX.
Antonio Petito como Pulcinella. Imagen de Wikimedia Commons
Habló de los manuscritos que conserva Adriano Ferraiolo, y comentó cómo en la mayoría no figura el nombre del autor sino del intérprete. Una indicación de que estos se consideraban los autores de las obras que adaptaban o reducían. De hecho, muchas veces estas reducciones se convertían en nuevas creaciones.
Imagen extraída de la presentación de Francesca Cecconi. Fuente PuppetPlays
Citamos uno de los ejemplos citados por Anna Leone, el caso de la adaptación que se hizo de Miseria e Nobilità (1887), obra de Eduardo Scarpetta, padre de Eduardo De Filippo. En ella interviene el personaje cómico Felice Sciosciammocca, que no era una máscara sino un personaje que representaba a un pequeño burgués napolitano. En la versión que hizo de la obra Ferraiolo en 1936, Pulcinella sustituye a Felice Sciosciammocca para convertirse en el protagonista. También ha cambiado el título, que ahora es ‘Pulcinella, Príncipe per due ore’.
Cartel actual de la compañía Ferraiolo
Como se indica en la misma base de datos de PuppetPlays, que ha incorporado esta obra en sus fondos: La versión reducida para títeres de guante se diferencia de la original para actores en que el protagonista no es Felice Sciosciammocca, el personaje que hizo famoso Scarpetta, sino Pulcinella. Esta nueva versión retoma la inolvidable interpretación del actor cómico Totò que le dio a Felice un personaje propio, más cercano al de Pulcinella, en la adaptación cinematográfica de 1954 de Mario Mattoli. En la versión reducida de Adriano Ferraiolo, se han eliminado varias escenas y personajes, los diálogos se han atribuido a otros personajes y los elementos de la obra original se vinculan de manera diferente. También hay referencias a la actuación de Totò, como la escena en la que los dos protagonistas se suben a la mesa y se llenan los bolsillos de pasta (escena que se sitúa en otro punto de la trama de la película). Para más información sobre la obra, ver aquí).
Un repertorio, el de los Ferroiolo, que se halla muy cerca del teatro dialectal napolitano, con nombres de autores muy conocidos junto a otros que se pierden a través de las reescrituras de las sucesivas adaptaciones.
