(Jaume Policarpo. Fotografía de Eva Máñez)
Dentro del marco de las entrevistas realizadas para el Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos en España (ver aquí las publicadas en Titeresante), nos centramos hoy en la figura del titiritero, dramaturgo y director de escena Jaume Policarpo, de la histórica compañía de Valencia Bambalina Teatre Practicable, fundada en 1981 por Vicent Vila y los dos hermanos Josep y Jaume Policarpo.
Una compañía que tuvo durante muchos años su centro en la Vall d’Albaida, desde donde inició todo un programa de actividades y de iniciativas que además del trabajo de producción de espectáculos, se manifestó en la creación de la Mostra de Titelles a la Vall d’Albaida (desde 1985) y en la apertura del Museu Internacional de Titelles d’Albaida (en 1997). Dos proyectos que se han convertido en referentes internacionales y que han situado Albaida en el mapa mundial de los títeres.
La trayectoria de la compañía se define ya en los primeros momentos por una continua búsqueda de la identidad del títere que, si aplicamos el principio del espejo, es como decir sobre la identidad de la persona humana. Una investigación confirmada por la experimentación y el aprendizaje de diferentes técnicas de manipulación y de construcción, que establece a lo largo de los años diferentes etapas de Bambalina, marcadas por los espectáculos y también por las distintas vicisitudes de sus componentes. Vicent Vila deja la compañía en 1990 al ser nombrado director del Centro Teatral Escalante. El mismo año, la compañía se instala en Valencia, mientras los dos hermanos Policarpo se reparten el trabajo, Josep en la producción y Jaume en la dirección artística. Una tarea que ya más recientemente dejará Josep al hacerse cargo de la dirección del Teatro Escalante.
La de los años 90 es una década que define el estilo y la dirección de la compañía, con títulos tan significativos como Quijote (1991), que dirige Carles Alfaro con guión de Jaume Policarpo (una constante de la compañía, la de trabajar con otros directores y dramaturgos, como es el caso de Carles Alfaro o de Paco Zarzoso), y, para el público familiar, obras como Aladino (1990), Jojo (1991), Ulises (1993), el Fantasma de Canterville (1996), Alicia (1997) o Cyrano de Bergerac (1999).
Con un manifiesto interés por la música y la ópera, que le llevan a tratar títulos como Historia del soldado (2003), de Ramuz-Stravinsky; ¡Hola, Cenerentola! (2008), de G. Rossini; y Carmen (2010), de P. Merimée, una de las obras de más éxito de la compañía junto con el Quijote durante esta etapa, se inicia en 2010 una nueva fase en la que Jaume Policarpo sabe sacar punta a la época de crisis y ofrece al público una serie de títulos que marcan la línea de despojo y de radicalidad de sus últimos trabajos: Petit Pierre (2013), de Suzanne Lebau, Marioneta de agua (2015), Cubos (2016) y Kitty Kraft (2017 ). Hasta llegar al día de hoy, con las obras La Celestina y Hamlet, que lo consagran como uno de dramaturgos de los títeres de más peso del panorama español (ver aquí en Titeresante y aquí en Putxinel·li).
Es admirable la valentía y la singularidad genuina de Jaume Policarpo que ha sabido modelar, desde el aprendizaje que da la experiencia y la práctica de los años, una maestría en el trabajo de escritura y de dirección en el ámbito de los títeres, sin nunca perder el foco esencial de un oficio que tiene su punto central en el objeto, y en la relación entre el actor y el títere, la persona y el doble, el yo y el otro, la dualidad identitaria, en definitiva. Un interés que siempre ha estado en la base de su trabajo, pero que en sus últimos espectáculos se ha manifestado en todo su esplendor y su pureza, con unas resoluciones dramatúrgicas que saben desnudar la escena e ir a la esencia de esta problemática de la identidad, base de las artes de la marioneta y que se encuentra en el corazón de las problemáticas más pertinentes de este siglo.
Es así como ha sabido tratar títulos de texto tan difíciles como son La Celestina o el mismo Hamlet, sin traicionarlos, a pesar de la poda obligatoria de palabras, gracias a un tratamiento dramatúrgico profundamente titiritero que consigue acercarse al corazón de la obra desde la esencia básica del teatro, es decir, desde la relación del actor con el otro, con el personaje, que el teatro de títeres explicita y retrata como ninguna otra modalidad escénica es capaz de hacer.
Este conocimiento del oficio es lo que permite a Jaume Policarpo abordar esta nueva etapa de su carrera artística con una gran confianza y con ganas de enfrentarse a todos los retos posibles e inimaginables. Una carrera conducida hoy en día por la necesidad creadora, abierta sin duda a nuevos paisajes y aventuras teatrales todavía por explorar.
Es también por eso que hemos creído que sería muy interesante conocer sus opiniones sobre algunas de las temáticas del Estudio sobre el Sector, de carácter algunas seguramente más sociológicas y prácticas que artísticas, y que por esta razón pueden ser vistas con distancia y con suficiente conocimiento de causa por alguien que conoce tan bien su profesión.
Entre la Tradición y la Vanguardia.
Citados en un café de la preciosa Estació del Nord de trenes de Valencia, después de unos días de estar en Alicante invitado por su Festival de Títeres, le pregunto a Jaume Policarpo:
TR- Teniendo en cuenta que el campo del teatro de títeres es hoy en día un terreno tan amplio, en el que caben y conviven entre sí las formas más antiguas con los más osados y experimentales, ¿cómo te sitúas tú en esta polaridad entre Tradición y Vanguardia? ¿Como vives esta tensión?
JP- La verdad es que siempre he tenido en mucha consideración la tradición, aunque no he sido demasiado consciente de esta influencia hasta que he empezado a repensar mi manera de entender este oficio. Para mí, la herencia que aún permanece viva es la base, un fermento del que participas de forma más o menos consciente. Desde los inicios nos interesamos por las diferentes tradiciones que íbamos conociendo, especialmente las más cercanas, en las que descubríamos constantemente coincidencias y afinidades que reavivaban nuestra curiosidad. Nos fijábamos en los espectáculos que íbamos viendo y pronto aprendimos a descifrar y a diferenciar los rasgos provenientes de las diferentes tradiciones específicas de lo que se podía entender como aportaciones más renovadoras.
Este ejercicio, sin duda, fue una manera innata y primaria de iniciarnos en el estudio y la comprensión de las raíces históricas de aquella cosa que llevábamos dentro (los títeres) y de la que no teníamos ni idea de donde había venido ni de cómo nos había cautivado. Para nosotros, no tiene sentido dedicarnos al teatro de marionetas sin saber de dónde proceden y qué formas han tenido a lo largo de la historia. Este conocimiento ahora supone un sustrato imprescindible del que pueden fructificar muchas ideas creativas.
La asunción de la propia tradición también ayuda especialmente en la configuración de unos patrones de referencia artística imprescindibles a la hora de desarrollar un discurso propio. Paradójicamente, llega un momento en que parece que este espíritu antiguo es el que te lanza a envolverte en los proyectos más experimentales. Por otra parte, me di cuenta pronto de que las vanguardias históricas del siglo XX también formaban parte de nuestra tradición más viva y esta conexión con un tiempo histórico tan fascinante donde los títeres, el teatro, la danza o el circo tomaron aquella inédita importancia, abrió una ventana que aún hoy permanece abierta de par en par.
En cuanto a la tensión entre Tradición y Vanguardia, ha sido para mí muy importante, yo la he interiorizada y forma parte de mi manera natural de entender la expresión artística. Esta vivencia me ha reportado cosas muy buenas a lo largo de los años, con diferentes encuentros según las épocas: unas veces ha sido con la danza, otras con la literatura o la música. Yo siempre he tenido una voluntad de integrar los diferentes lenguajes y las diferentes influencias que me han afectado, creo que esto es lo que propicia el crecimiento artístico. Pero, sobre todo, me he dejado llevar por la curiosidad, un motor muy importante en mi carrera.
TR- Si tenemos en cuenta que la evolución del teatro de títeres ha sido como abrir una fantástica Caja de Pandora donde caben infinitas formas a medida que se alejan de la tradición y se hibridan con otros lenguajes y artes, ¿de qué manera crees que esto afecta al Sector y a ti mismo?
TJP- No sé si se explica bien la apertura de mente que significa esta libertad del nuevo teatro de marionetas que de repente puede trabajar con el actor, el títere, las máscaras, los objetos y tantos otros lenguajes escénicos. Creo que todavía no tenemos plena conciencia de los diferentes lenguajes plásticos y escénicos que convergen en el nuevo teatro de animación. Yo, normalmente inicio la búsqueda activando el juego que se establece entre el manipulador/actor y entre el títere/objeto, es decir, pongo a dialogar el sujeto con el objeto. El trasvase constante de significantes, todo lo que un concepto despierta en el otro, proporcionan al espectador muchos estímulos visuales y sensitivos inéditos. El juego habitual del teatro se llena, de repente, de sorpresas. Nuevos planteamientos y formas que obligan al espectador a mantener una tensión permanente que le permite interpretar el significado de lo que ve hacer por primera vez. Es una materia que me gusta tratar en los cursos que hago y que suele interesar mucho a los titiriteros que participan en ellos.
De hecho, en mis montajes me planteo siempre este tipo de situaciones, de intercambio de roles entre el actor y el títere o la máscara. Lo he hecho con La Calestina y ahora con Hamlet. Son cuestiones sutiles pero que tienen una gran importancia en el juego escénico. Buena parte de mi trabajo se basa en estas indagaciones. No son nada fáciles porque son terrenos desconocidos y hay que arriesgar mucho.
Considero que abrir el teatro de marionetas a estos terrenos de la dramaturgia es muy importante, ya que nos indica lo que aporta de específico como lenguaje, todas sus grandes posibilidades.
Peculiaridades, circuitos y la figura del programador.
TR- Puestos a ser críticos, ¿cuáles son las peculiaridades que consideras más acusadas del Sector, y qué cambios o reformas consideras que deberían hacerse? ¿Cómo ves los circuitos y la realidad de los programadores en nuestro país?
JP- La tradición pesa mucho. Marca unas líneas que definen bastante el sector. Pero también existen unas inercias que tienen que ver con la vertiente infantil que solemos asumir y desarrollar de manera casi automática los profesionales del teatro de marionetas. Se trata de una peculiaridad que se da mucho y que no es nada positiva. Lo digo porque condiciona enormemente, esta necesidad de recurrir a un lenguaje escénico y estético más asequible y popular, cargado de convenciones, previsible, bondadoso, acrítico y extremadamente correcto y formal, sometido, en definitiva a una especie de prudencia interesada o pragmatismo comercial.
Es difícil liberarnos de estos condicionamientos cuando nos involucramos en un proyecto profesional del que depende nuestra subsistencia. También debe tenerse en cuenta la necesidad de ser reconocido y apreciado por un público con unos prejuicios muy concretos sobre el teatro de títeres, prejuicios que asumimos casi sin darnos cuenta. Un gran número de compañías caen en esta rueda. Una rueda que nos traga y nos encierra en un círculo vicioso. Debemos esforzarnos para salir de él. Creo que lo importante es centrarnos en la idea de que somos teatro y, sin negar nuestros orígenes, quitarnos la etiqueta de los títeres, que siempre empequeñece las perspectivas. Situémonos en el conjunto del teatro sin complejos, como cualquier otra especialidad teatral. Y si nuestro interés se centra en la renovación y la búsqueda de un lenguaje y una estética propios, debemos esforzarnos por transmitir a los que nos ven desde el otro lado los valores de nuestro afán.
Como decía antes, hay que sentir que formamos parte del teatro, vernos en toda la complejidad que representa hoy hacer teatro con actores y títeres. Aquí se han producido unas realidades sociológicas algo envenenadas. Fíjate como muchos partidos de izquierda, carentes de experiencia e incluso diría de formación, han potenciado una profesionalidad distorsionada, al promover compañías jóvenes y bienintencionadas que se dejan explotar y que no tienen los niveles mínimos de exigencia profesional. Esto ha llenado el mercado de banalidades y ha creado una gran confusión.
Mantener la estructura de una compañía profesional como la nuestra no es fácil y esta banalización de promover las tendencias de moda y un teatro ideológico cargado de los tópicos de la corrección política de última hora, no nos ayuda nada a profundizar en nuestro trabajo creativo. Vivimos unos tiempos donde muchos de los estamentos de la vida pública se establecen y compiten con estrategias perversas de apropiación, todos somos conscientes de ello. También hay quien se apropia de la idea del creador joven, emergente y relegado que necesita ser promovido y exhibido… Estos creadores -por otra parte, imprescindibles- necesitan acceder a los circuitos profesionales desesperadamente tras más de diez años de crisis absoluta y es muy probable que acaben aceptando unas condiciones irrisorias de trabajo.
Por otro lado, los programadores dependen de los bajos presupuestos y hay que decir que están muy poco informados. No es fácil girar hoy por el país. La figura del programador en el futuro está muy en cuestión, si no se tiene en cuenta que necesita una formación y un conocimiento profundo de lo que se está haciendo y de lo que significa cada compañía. No sólo se debe exigir rigor y profesionalidad a los artistas, sino también a los programadores.
Las compañías tenemos otro reto gigantesco que es cómo salir a la luz pública y hacerse visibles en unos medios de comunicación que han quedado obsoletos. Igualmente debemos aprender a gestionar el desarrollo que ha tenido Internet y las Redes Sociales, una condición indispensable para llegar a la gente, al público potencial de nuestros espectáculos. Vivimos en una sociedad que está cambiando a una velocidad increíble, y eso nos obliga a tener que replantear las formas de relacionarnos con el público y con los programadores. Este reto no es exclusivo de los creadores y las compañías, lo abarca todo, desde las Direcciones Generales de las consejerías hasta todos y cada uno de los profesionales de los diferentes oficios que convergen en el teatro, las salas de exhibición, las escuelas de formación, etc.
Creo que no es bueno que haya circuitos protegidos para los títeres. Es mejor ir de por libre y no caer en proteccionismos especializados. No es bueno tener un trato especial, te hace raro, diferente y vulnerable. Tenemos que salir de las protecciones, de las correcciones estándares. Somos teatro y nos tenemos que acostumbrar a movernos dentro del sector teatral. Me gusta ir de la mano de un mimo, un payaso, un bailarín, un acróbata, un músico o un cantante.
TR- ¿Cómo ves la actual situación de las giras por las diversas Comunidades Autónomas del Estado?
JP- Siempre hemos considerado muy importante salir del País Valenciano. Es una constante en nuestra carrera artística y básico para poder aprender y asentar la profesionalidad. Ahora parece que hay un retroceso y que en algunos casos existe un cierto proteccionismo territorial. Sería un gran paso atrás y tenemos que salir de esta trampa. Por una parte, está bien que haya una atención a la producción propia, pero lo importante es el intercambio y la apertura.
Nosotros intentamos salir todo lo que podemos. Ahora mismo estamos actuando con nuestro último espectáculo, Hamlet, en Barcelona, en la Sala Versus. Ya es la segunda vez que hacemos una pequeña temporada de dos semanas, con bastante éxito y estamos muy contentos. También en Madrid hacemos temporadas. Pero son aún demasiado cortas y cuesta llegar al público. Hace unos años la construcción de las autonomías y el refuerzo identitario que comportaba propició un primer cierre territorial, ahora hemos sufrido un segundo que se ha añadido al mismo, el cierre económico, efecto colateral de la crisis, es más barato programar lo que está más cerca, así de simple; no hay dietas, ni desplazamiento, ni hotel, y el caché es un 30 por ciento más barato.
Tampoco creo que los espectáculos de riesgo deban tener un apoyo especial sino simplemente tienen que recibir lo que merecen en cada caso, al igual que cualquier otra producción teatral. Los proteccionismos no son buenos, ni en los circuitos ni en las ayudas a la producción. Somos teatro y debemos saber hacernos valorar como tal. Cuando se quiere proteger un tipo de espectáculo de riesgo, en el fondo estás condicionando los contenidos, las formas, se empequeñece el sector.
La atención y la ayuda correspondientes que deberían recibir las nuevas producciones presentadas a los diferentes concursos de ayudas públicas, deberían ser las mismas que reciben las otras especialidades teatrales. Y una vez montados y estrenados los diferentes proyectos, que los programadores y el público sepan entonces valorar la calidad de los resultados y la coherencia y acierto de los que previamente han decidido otorgar la correspondiente subvención.
Lo que necesita apoyo es todo aquello que tiene calidad, rigor y ambición artística, además de un equipo prestigioso que lo sostenga. Hay proyectos convencionales interesantísimos y otros más arriesgados que no despiertan el menor interés y al revés. La valoración de un proyecto es un arte complejo y especialmente subjetivo que exige mucha formación e Información para conseguir buenos resultados.
Sobre los Festivales y Teatros Estables.
TR- Hablemos ahora de los Festivales, un tema que conoces muy bien, al ser uno de los creadores de la Mostra Internacional de Titelles a la Vall d’Albaida. ¿Cómo los ves en estos momentos?
JP- Desde los inicios de nuestra carrera con Bambalina, siempre hemos tenido en cuenta la necesidad de los Festivales. Por eso creamos el de la Vall de Albaida, con el que aprendimos mucho, un espacio que nos permitió relacionarnos con las compañías, abrirnos al mundo y conocer al público. El hecho de hacernos cargo de todo lo que supone la organización de un festival, desde la financiación, la selección de espectáculos y actividades pasando por la infraestructura técnica, también significó un mayor conocimiento y comprensión de la dificultad que acompaña esta responsabilidad y también nos cambió mucho la mirada sobre otros festivales y direcciones a los que hasta ese momento veíamos sólo desde la perspectiva de la compañía que depende del criterio personal del director del festival para que lo incluya, o no, en el programa. Yo personalmente siempre he sufrido más de la cuenta cuando me hacía responsable del espectáculo de un compañero en lugar del mío… no tengo vocación de programador.
Pienso que los Festivales y en especial las Ferias, miran demasiado a los programadores, cuando deberían centrarse más en el público. Este concepto de Feria que se ha impuesto a lo largo de todo el Estado, se basa en un dudoso concepto de «mercado» que se quiere imponer sobre el de bien cultural. Entonces el protagonismo lo cogen el comprador y el vendedor en vez de los creadores. El valor comercial se impone sobre el artístico y el cultural. Se ha llegado tan lejos que a veces haces funciones sólo para programadores, es una aberración, ya que los espectáculos están dirigidos a los espectadores que llenan de curiosidad y emoción el patio de butacas, mientras que los programadores lo llenan más con una actitud marcada por los prejuicios y el escepticismo. Especialmente cuando se crea un ambiente en el que son el centro de convergencia y se potencia y magnifica su importancia.
Con los directores de los festivales debería pasar como se hace con otros eventos artísticos y teatrales: deberían moverse, renovarse, incluso rejuvenecerse, y reivindicar a su vez la figura del Director Artístico.
Creo que los Festivales son sobre todo lugares de encuentro con el público pero también con los otros profesionales. En este sentido, se debería potenciar la relación entre las compañías y promover actividades de reflexión teórica y profesional. En relación a los cachés, se han vuelto tan irrisorios, que a las compañías nos ha entrado el complejo de copatrocinadores de los festivales ya que aportamos gran parte de los gastos que conlleva nuestra participación. Pagamos en lugar de cobrar. Es una realidad que debería al menos admitirse.
TR- ¿Cómo ves la situación de los teatros estables?
JP- Poder hacer temporadas regulares en los teatros es una necesidad que debería ser más normal. Las Salas Alternativas tienen el problema de que siempre hay que ir a taquilla, y los números no suelen salir. Lo tienes que hacer por necesidad, pero siempre es un sacrificio. Hay una contradicción aquí, porque son salas subvencionadas, pero a las compañías no les llega la subvención, ya que tienen que ir a un porcentaje de la recaudación de taquilla. El otro porcentaje de la taquilla y la subvención se la queda la sala que prefiere dedicar el dinero al propio funcionamiento. Además, no siempre consiguen atraer al público. Es la burbuja alternativa que esperamos algún día estalle. Pero al mismo tiempo son muy necesarias, por supuesto, pero necesitan una reconsideración general que las revitalice y redefina su función en un contexto muy diferente al de los años noventa que fue cuando nacieron.
Como decía hablando de los circuitos, lo importante es no cerrarse sino poder estar en todas las programaciones posibles, sean de salas privadas o públicas, pequeñas o grandes, dependiendo de los requerimientos técnicos propios del espectáculo.
La Formación.
TR-¿Cómo ves el tema de la Formación en el campo de los títeres?
JP- Es una necesidad básica. La marioneta todavía no existe como materia de estudios en las escuelas, es un atraso y un indicio de poca profesionalidad.
Las escuelas públicas de teatro deberían abrir el abanico de sus disciplinas y materias, e incorporar el objeto y la marioneta. Más que crear escuelas especializadas, me parece más interesantes crear nuestro espacio en las escuelas de teatro. Que exista el teatro de títeres y de objetos como una especialidad a seguir en las escuelas de arte dramático.
Actualmente he impartido cursos en la escuela de arte dramático de Madrid y en la de Valencia, y la verdad es que me he encontrado con gente muy receptiva, trabajando con alumnos de dramaturgia y dirección, por ejemplo. Mi experiencia personal siempre ha sido muy motivadora al ver el interés y la curiosidad que han despertado los contenidos que intento desarrollar en mis cursos.
También he podido comprobar el reto y la complejidad pedagógica que conlleva la organización de cualquier escuela de arte y es por eso que me esfuerzo en no ser excesivamente crítico con los programas que desarrollan y sus resultados. En una escuela de estas características donde los contenidos y las ideas que circulan deben ser forzosamente ambiguos y volátiles, y el alumnado rebelde por definición, no es necesario añadir más leña al fuego.
Sobre los Museos.
TR- ¿Qué piensas sobre los Museos de Títeres, de su existencia y necesidad?
JP- También con los museos hemos tenido una larga experiencia, ya que participamos en la creación del Museo Internacional de Títeres de Albaida (ver aquí), que es una realidad bastante consolidada desde hace años. La necesidad de que haya museos de títeres es obvia en un sector como el nuestro, que generamos patrimonio objetual o figurativo que tiene un valor artístico en sí mismo. Unos espacios donde mantener la memoria y el patrimonio de las compañías, los artistas, de las tradiciones y de las instituciones.
Un museo contemporáneo de títeres debe ser una institución con apoyo público ideada para dinamizar, promover, conservar y difundir un patrimonio cultural inmaterial. Un centro de investigación, estudio y difusión.
Un museo debe gestionarse desde una perspectiva dinámica. Además de exhibir su patrimonio, debe poder hacer publicaciones, catálogos, residencias, exposiciones temporales, encargos de investigación, incluso programaciones a lo largo del año. La clave es que sean lugares abiertos y muy dinámicos.
Uno de los problemas que tenemos en nuestro país es que se ha perdido mucho patrimonio, debido precisamente a la falta de museos capaces de preservarlo y darle valor.
Organizaciones, Unima…
TR- Para acabar, hablemos de la organización del Sector. ¿Cómo lo ves?
JP- Sin duda es una cuestión importante. Nosotros fuimos una de las compañías fundadoras de la UNIMA Valencia. Con los años, ha habido suspicacias, sin duda injustificadas, se pierden las relaciones personales y se pierde el interés. Pero son cuestiones a superar. Creo que la Unima tiene y puede tener su papel, sabiendo que no es una asociación profesional. Ya hay suficiente experiencia en el país para saber qué es lo que puede o debería hacer.
Nosotros nos movimos a lo largo de muchos años en asociaciones de teatro profesional, pero también hemos visto que en los últimos tiempos se ha impuesto un criterio demasiado mercantil, todo el mundo habla de empresas y nosotros todavía preferimos hablar de compañías. A mí me interesan las relaciones personales y artísticas, la realización personal, entiendo este oficio como una vocación. Donde más cómodo me encuentro últimamente es en la asociación de dramaturgos, donde todo es más distendido y positivo.
Valencia – 7 de diciembre de 2019.
