Joan Baixas: Arte, Títeres y Teatro Visual. Entrevista

(‘Terra prenyada’. Espectáculo de pintura con música de Paca Rodrigo. 1995. Fotografía: Paolo Ciaberta.)

Entrevistar a Joan Baixas para el Estudio del Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, era una necesidad ineludible, sobre todo después de haber cumplido 50 años de profesión en 2018, aniversario que celebró con una exposición en el Caixaforum de Barcelona y con la publicación del libro ‘Desorden general’, donde se hace una revisión, de un modo bastante exhaustivo, a toda su carrera artística (ver aquí).

Han sido muchas las ocasiones en las que hemos hablado de él en las páginas de Putxinel·li (ver aquí) y en las de Titeresante (ver aquí), pero la gran ventaja de hablar y de entrevistar a Joan Baixas, es que siempre consigue sorprenderte y darle la vuelta a las cosas. Superviviente nato y recalcitrante vitalista, Baixas es una persona que ha sabido compaginar sus dos facetas principales: la de artista y la de titiritero. Se podrá decir que para muchos son palabras sinónimas, pero me refiero aquí a sus significaciones más clásicas y típicas: artista como aquel que busca crear una expresión personal y única de cómo uno vive y ve este mundo, y titiritero como aquel cómico-actor que oscila entre el oficio, la picaresca, el ingenio, la cultura popular y la estridencia festiva de la calle.

Combinar estas dos inclinaciones vocacionales no es nada fácil y pide sobre todo una cosa: creérselas bien creídas. Es decir, afirmar que uno es un Artista en mayúscula, y afirmar con orgullo las minúsculas del titiritero. Creo que éste es uno de los secretos que explica su trayectoria, de una riqueza y complejidad monumentales, y que siempre ha sustentado su pensamiento, capaz de ir del refinamiento estético más alambicado, a la agudeza más común y popular.

Para poder seguir una carrera de este tipo, se necesitan altas dosis de esta mezcla de inconsciencia y valentía, en la que una procede de la otra y viceversa, una mezcla que fue tan importante como ejercida en aquellos años del último Franquismo y más tarde de la Transición a la Democracia en España. Por otra parte, también cuenta la personalidad de alguien a quien le gusta ser escuchado, como ya demostró de niño en la escuela, cuando fue instituido lector oficial en las comidas comunales (ver aquí). ¿Y qué es la vocación teatral sino una obsesión para expresarse frente a un público y saber hacerse escuchar?

Las ideas de Joan Baixas sobre los títeres o el teatro visual han sido dichas en muchas ocasiones, pero nunca son iguales, sino que evolucionan en el tiempo, como es de ley que sea. Ahora que ha llegado a esa edad en la que uno se siente en el derecho y en la obligación de mirar hacia atrás, esta entrevista o más bien este encuentro y charla con Joan, nos aporta una visión nueva y madura de un veterano que ha navegado por todas las aguas en esta barca de los locos que para él es el mundo del arte y de los títeres, y que todavía tiene muchas cosas por decir.

Démosle la palabra.

JB- Estos días, a raíz de la entrevista que me quieres hacer, me decía, ¡es que ya lo hemos dicho todo!, pero luego pensaba, vale, sí, es verdad, pero hay más cosas a añadir, porque en aquella entrevista más gorda que hicimos, yo estaba un poco en aquella visión de pensar en un movimiento titiritero, de ver la profesión, de situarla en un contexto de las otras artes, buscar un nombre, que si visual, que si objetos, que si teatro de animación, etc., pero a la vez situarnos también en nuestra cultura, la catalana y la española…

Ahora bien, hoy, sobre estas cuestiones, tengo otra visión, porque he ‘salido de cuadro’. Entonces tengo que explicarte qué quiere decir eso de ‘salir de cuadro’.

El año pasado, a finales del 2018, presenté el libro de 50 años de la Claca, Desorden General, que son los 50 años de carrera de Joan Baixas, hicimos la exposición del CaixaForum, el espectáculo de mis hijos, y di toda mi documentación al MAE del Instituto del Teatro: unas 100 cajas, que una chica, Laura, estuvo más de un año y medio ordenando y digitalizando. Y todo esto me llevó a mirarme por dentro y por fuera, porque cuando por la mañana te miras en el espejo, simplemente te das un vistazo y ya tienes bastante, pero aquí fue verme por los cuatro lados y en los mínimos detalles, con todas las arrugas visibles e invisibles. Me lo tuve que mirar todo, miles de fotos, desenterré también unas treinta libretas mías, llenas de notas, dibujos, vi a los vivos y a los muertos de todos estos años, los éxitos y los fracasos. De ordenar el material se encargaba mi hija Marina y Gloria Rognoni, pero claro, yo tenía que mirar las fotos y los papeles para indicar de quienes eran, un día me traen una caja con más de 200 fotos, y había que mirarlas todas.

Este ciclo se terminó en marzo de 2019, y tengo que decir que acabé catatónico. Ver todo lo que has hecho…, en el sentido de decir, ¡cuántas cosas tienes!, cosas que te sorprenden, por un lado ves que lo que estás haciendo ahora es una continuación de lo que hacías cuando tenía 17 años, otras cosas que pensabas que lo acababas de inventar y ya lo había escrito cuando tenía 20 años, quiero decir que ves una línea personal artística que te va definiendo, ves el trabajo que has hecho con la otra gente, el equipo, que en el teatro es muy fuerte, equipos que duran meses, comidas, fiestas, encuentros, ligues, un aspecto familiar que es tradicional en el mundo de los títeres, en el que te tienes que adaptar.

Como te decía, me quedé catatónico. ¿Y ahora qué hago? No tenía energías para seguir haciendo nada más.

Una de las características de mi trabajo, leyendo los escritos de mi juventud, es que siempre he pensado que el teatro pertenece a una comunidad, a una cultura. Cuando tenías el Teatro Malic, allí había una, de comunidad, teníais vuestro público, que venía de lugares muy diversos, de edades diferentes, y que nos encontrábamos allí, el Teatre LLiure también tiene su público, etc. En mi carrera, eso no lo he podido tener nunca. Lo intenté hacer en Barcelona, pero nunca tuve el dinero suficientes ni la manera de alcanzarlo, por ejemplo con la Seca (hoy teatro y ‘fábrica de creación’), que yo tuve al principio, pero no logré zanjar lo de los permisos.

Después de los primeros años, los que la Teresa Calafell y yo trabajábamos para los niños y todos los públicos, años de furgoneta, vi que habíamos tocado techo. La única alternativa era internacionalizarse, una opción además que ilusionaba, ibas a festivales, viajabas, veías a gente buena, públicos formados, pagaban bien, mi trabajo estaba completamente internacionalizado. Yo miraba todo este pasado, todo este montón de cosas, y comprendí que ahora tocaba tomar decisiones.

Nueva etapa.

Fue finalmente en verano cuando lo empecé a ver claro y decidí dos cosas:

1- no quiero viajar más. Quiero ser sedentario, dejar de ser nómada. Que la gente venga, no ir yo. Los artistas plásticos siempre me dicen, ‘¡Que bueno esto del teatro, tienes el público delante!’, Sí, les digo, pero yo me tengo que mover, tengo que ir a buscar el público. Si tienes una pieza y la dejas en una sala de exposiciones, te despreocupas de ella, te vas y la pieza seguirá allí meses y meses. Pero en el teatro, tú tienes que ir. Es una maravilla tener el público enfrente, que te dedique una hora, no los 5 minutos de las exposiciones, como ocurre en el Macba, que los visitantes más que nada pasean, pero es que esto es el teatro. Pienso que no hay nada en el mundo hoy en día que se parezca al público de teatro: paga una entrada, está en silencio una hora, sin hablar, sin comer, sin el móvil, raramente se va si se aburre, ‘te regalo mi atención, dice, haz lo que quieras, pero me tienes que emocionar’. Esto no lo encuentras ni en el cine, ni en la misa, donde se da un mensaje que ya es conocido, donde vas a corroborar algo que ya sabes, una ceremonia, también la gente que hace yoga sabe a lo que va, pero cuando vas al teatro, no sabes lo que pasará, y quieres que te sorprendan, que te preocupen, más o menos, a veces demasiado, cuando hay provocación, otras menos, a unos les gusta que se bajen los calzoncillos los cantantes, todo esto es maravilloso, yo le doy todo el valor, porque es algo único, pero para el actor es un constante desangrarse, yo he estado 50 años en los escenarios desangrándome, y aún ahora me cago en las calzas antes de salir, ‘¿les gustará, no les gustará?…’

Decidí, lo primero que no quiero es viajar, tal vez sí en tren o en coche, pero ya no quiero estar más en el mercado internacional. No quiero coger aviones, antes los aeropuertos me gustaban, he escrito en ellos, he observado a la gente, era un lugar muy vivo, pero ahora ya me he cansado, se viaja en rebaño, los low-cost convierten a la humanidad en borregos, no veo viajeros, veo grupos moviéndose, van a Londres por 30 euros, ¿qué demonios van a hacer allí?…

Se acabaron los aviones, ahora seré sedentario. ¿Y qué hay de más sedentario que un campesino? Por eso me he hecho un huerto, regar a mano cada día, nada de riego automático, también tengo unas gallinas que cada noche tengo que cerrar. Es una ocupación que requiere atención diaria. Para mí, esto es hacerme sedentario.

2- La otra cosa que he decidido, es que me sigue interesante trabajar con gente, por lo que estoy transformando mi estudio, he sacado lo mío, por lo que ahora mi casa, de tres plantas, tiene abajo un teatrillo, arriba un apartamento para acoger una residencia de artistas, y yo en medio con mi estudio.

Con este cambiazo, me sitúo frente a la profesión de otro modo.

Estas son mis dos decisiones, que son un cambio radical en mi vida.

Ahora ya sé que me preguntarás sobre la profesión, el sector de los títeres, como me sitúo, y todo eso, y yo tengo que decir que no sé nada sobre la profesión en el país, yo he sido como una seta, ahora aquí, ahora allí. Por eso me interesa ponerme al día, conocer qué hace la gente. Mira, he pedido a los de la Fira de Lleida si me dejaban ser del jurado, para ver todos los espectáculos de golpe, así sabré lo que es hoy un festival. Veré a gente de la producción, a los profesionales, los conoceré, los programadores, los titiriteros, los de Lleida, haré una inmersión en esto.

El Sector.

TR- Qué opinas sobre el Sector?

JB- Esperaba esta pregunta. Y tengo que decir una cosa: es una profesión que siempre habla de la profesión, no se habla de otra cosa. Vayas a la India, a Canadá, a Polonia, donde sea, los titiriteros siempre hablan de lo mismo, de la profesión. Y siempre hay quejas, porque las cosas no van bien.

Pues yo de eso no hablaré. No puede ser una profesión que siempre habla de sí misma. Yo veo a los artistas visuales y no hablan del arte, un día, tal vez sí, pero no mucho rato. Se habla de otras cosas, de filosofía, de política, de mujeres, de comida, de playas, de dinero, de impuestos, ahora estuve en la bienal de La Habana, y estuve con artistas sudamericanos, y hablas de las cosas que hacen ellos, porque tú les preguntas, ‘¿qué es eso?, no lo entiendo…’, ‘pues eso simboliza…’, ‘vale vale’, les digo, y me recitan el libro de instrucciones, pero no hay esta cosa corporativa.

Visto desde la experiencia, es como si los títeres, en el conjunto de la cultura, fueran una serpiente de verano, un perro verde, un cisne negro, que aparece y desaparece, en Barcelona hemos tenido un ejemplo claro, hubo unos años de mucha subida, con un festival que era puertas y ventanas abiertas donde pasaron todos, los carcas, los modernos, los cuánticos, los jóvenes…, los marginales como Tozer, y estuvo de moda el festival de títeres, y hubo lugares como el Malic donde se programaba con periodicidad cosas de todo tipo, cuanto más locas mejor, etc., pero todo esto tiene una caducidad, hasta Charleville también se dice que ya no es lo que era, que ahora se ha convertido en un mercado…

O sea que es algo que tiene ritmos. Lo mismo ocurre en otras ciudades. Es como si la gente dijera, ‘bien, esto ya lo hemos visto’. Las instituciones no pueden cerrar, eso lo sabemos, han de levantar la persiana cada día, pero las iniciativas más particulares y personales, tienen caducidad.

Tradición y periferia.

TR- ¿Cómo encajas la gran variedad que hoy representa el mundo de los títeres y del teatro visual?

JB- A mí me ha pasado en mis espectáculos que los jurados han dicho, ‘lástima, eso tuyo nos ha gustado mucho, pero claro, no te podíamos dar el premio, porque no son títeres…’. Ves espectáculos geniales, como estos franceses que hacen desfilar un montón de botellas de plástico que se van transformando al llenarlas de aire, en una especie de cadena de montaje, una locura, pero no lo consideran títeres.

Creo que el lenguaje de los títeres se diluye en una multitud de lenguajes, se pervierte, se violenta, se casa, hay muchas maneras de acercarse, se hace ósmosis, todo tipo de mestizajes y de transformaciones alquímicas y de todo tipo, y esto hace que todos estos márgenes resulten más interesantes que el núcleo. Porque en el núcleo con fuerza hay muy poca gente. La gente que tiene ideas modernas se va a los lados.

En el núcleo quedan las tradiciones, sí, pero aquí pasa que eso que llamamos tradiciones, en realidad no lo son, son lenguajes o técnicas que vienen de la tradición, porque las tradiciones las hacen los titiriteros con su comunidad. Yo he tenido la suerte de ver dos tradiciones muy vivas todavía.

Una fue en Sicilia, en Aciriale, era un pueblo de pescadores, fuimos a ver la Teresa y yo al Cavaliere Macri que hacía cada día la función, cada uno pagaba lo que quería, sólo había hombres, la Teresa fue la primera mujer que entró en aquel teatrillo de pupis, y se tuvo que pedir permiso al público para que pudiera entrar. Pero no fue el Cavaliere Macri, sino que fue el Orlando quien, con los golpes de espada, dijo: ‘hoy os doy una sorpresa, hoy he invitado a una mujer -silencio del público- una titiritera española que ha venido a verme a mí y que está en la primera fila…’ Teresa se levantó y el público, compuesto por el carnicero al que le comprábamos la carne, el taxista que nos había llevado, el hombre de los diarios…, se levantó y aplaudió emocionado.

Yo he visto tirar cuchillos a la marioneta, o un espectador que salía al escenario para que no se matara a Orlando. Siempre cuento una escena, cuando nos quedamos un mes y medio con Macri y sus hijos, una escena que vi y que retrata lo que es el teatro tradicional: la escena era la del niño hijo de un caballero que muere, y que la madre lleva al bosque para que no vea caballeros y no se deje llevar por ellos. Entonces, un día Angélica se pierde, cuando la corte sale de cacería. El niño la encuentra y le dice que la llevará hasta el castillo. Allí alucina, cuando ve las armaduras, las espadas, las banderas, los caballos…, y dice a su madre, yo quiero ser escudero, yo me quiero dedicar a esto, entonces la función de repente se detiene, porque sale uno del público y le dice que no vaya, que luego se arrepentirá… La obra se paró tres cuartos de hora, para hablar de los chavales sicilianos que iban a Nueva York y a los EEUU, uno lo criticaba, el otro decía ‘si el mío no se hubiera ido, ahora estaría cuidando cerdos como tú. Míralo ahora, bien vestido y con un Jaguar…’ Se detuvo el espectáculo para que ese público, que era muy pobre, se pusiera a hablar sobre la emigración, y los títeres servían para que, entre bromas y cachondeo, y medio en serio, hablaran de un tema candente. Esto es la tradición, y eso hoy ya no existe.

Los guaratelle de Nápoles conservan el lenguaje, pero no es la tradición. Y cuando se hace para niños, esto ya no lo es en absoluto. Las tradiciones del centro de Europa, las operetas de Praga o de Alemania, ahora se hacen para los turistas, como los pupi…

La otra experiencia fue cuando estuve un par de meses con Anom, que hacía el Wayang Kulit, en Indonesia, iba a hacer una función con dos o tres sobrinos, subía al autobús, porque celebraban un santo y le habían encargado una ceremonia, con sus cajas de madera, el señor Anom, muy bien vestido, muy estupendo, siempre de blanco y dorado, cuando paraba el autobús, muchos bajaban y le daban su lugar. Era una autoridad.

Llegaba al mediodía, se pasaba toda la tarde de templo en templo, era como una misa, un ritual, los ayudantes montaban la pantalla en una bajada, encendían la luz cuando se iba el último rayo de sol, y actuaba hasta que salía el sol, los reyes hablaban en sánscrito que nadie entendía, otros en indonesio porque eran funcionarios, todos hablaban sus lenguajes particulares, y él los sabía todos, con el pie marcaba el ritmo golpeando una caja de madera, dirigía así a los músicos que estaban detrás, toda la noche, 8 horas. Había gente que seguía quieta todo el tiempo, otros esperaban la hora de las batallas, mientras iban a comer, sabían las horas, de las escenas de amor, de las guerras y batallas, después salían los agricultores en medio de los cadáveres para las escenas cómicas… Esto era la tradición. Mucho de lo que se hace ahora es arqueología.

Pienso que en este supuesto centro del mundo de los títeres deberían estar las tradiciones, pero no están, porque ya no existen. Poca gente utiliza estos lenguajes de una forma moderna. Pero son unos referentes, una fuente constante de inspiración, eso sí.

Entonces, veo que este núcleo es muy problemático, hay mucha falsedad, se habla de tradiciones que no lo son de verdad, hay un cierto sector que quiere mirar hacia dentro cuando la contemporaneidad y los artistas más interesantes miran hacia fuera, también gente que practica técnicas más tradicionales.

Pero la verdad es que he dejado de preocuparme de este tema. El otro día fui a Barnasants con mi amigo el cantante Quico de la Serra, y vi como los que se dedican a la canción pedían un teatro para ellos. Mira, como los títeres, pensé. ¿Tiene sentido todo esto? Creo que no vale la pena perder el tiempo.

Hombre, todo es una cuestión de pasta, si hubiera un teatro y le pusieran dinero, entonces tendría un sentido…

Es difícil pensar lo que sería bueno, porque ahora estamos viviendo bajo mínimos. Es un verdadero escándalo que en Cataluña se dedique este ridículo porcentaje del presupuesto a cultura. Una contradicción para los que se dicen tan nacionalistas. Que si es una nación, que si un país, una república, un reino … para mí, todo esto es un problema administrativo, como si discutiéramos qué es mejor, si una SL, una Sociedad Civil Privada, una Asociación…, lo importante es la cultura, si algo sabemos es que Cataluña es una cultura con dos idiomas y con un teatro, una pintura…, con una complejidad como tener dos idiomas … y resulta que se mean en esto.

Quieren controlar. Pero la palabra cultura y control, son antagónicas. La cultura necesita libertad, es el terreno de la libertad. Cildo Meireles decía que el arte es el terreno de la libertad. Todo el mundo puede hacer lo que quiere y a todo el mundo le puede gustar o no, es la libertad total. En Cataluña eso no se ve así, no sé si en España pasa lo mismo… a qué nivel está … En España hay más atención. Lo que pasa que aquí tenemos unas inercias que dan mucha potencia a la cultura, eso sí.

Barcelona siempre ha tenido como ciudad esta tendencia, una base de gente preparada, outsider, joven, alternativa, que tiene mucha vitalidad y que se busca la vida. Es el lado emprendedor, el empresario que hay al lado de todo artista. Unos han ganado dinero y otros no.

Circuitos, programaciones.

TR- Hablemos de cicuitos, de programaciones…

JB- Yo ahora estoy fuera de eso. Por el motivo que sea, yo he tenido la suerte de no haberme ligado con ningún circuito, pero siempre he podido poner un pie en todos. La obra mía se ha podido abrir un camino. Yo sé que en Lleida, en Tàrrega, no cuentan conmigo, pero si digo que tengo algo, se lo miran. Esto me ha dado mucha fuerza. Y he podido acceder a circuitos muy diferentes. En la Champions con el Mori el Merma, cuando me venían a veces a buscar con una limusina en el hotel, hasta las funciones en los parvularios o en las fiestas de los pueblos, y eso me ha hecho desconfiar de casarme con los circuitos. Si estás demasiado ligado a uno, los demás se te cerrarán. Ha sido posible vivir así y vivir bastante bien, como para comprarme una casa, para ir a comer, suficiente.

Los circuitos se burocratizan, los copan gente que están más interesados ​​en sus empresas, producciones, pequeños empresarios, no es hablar mal de ellos, porque no los conozco, y es obligatorio que todos seamos un poco empresarios, eso es evidente, pero me refiero a estos pequeños empresarios que controlan una comarca, una comunidad, que tienen un teatro, gente que dan un poco de miedo, se cuelan aquí personas que les importa un pito el arte, que buscan influencias…

Los Festivales.

TR- Hablemos ahora de los Festivales, tú que creaste el de Barcelona en el año 1972 y que dirigiste una de sus ediciones más brillantes, la de los 25 años del Festival en 1998…

JB- Yo a los Festivales me he dedicado muy intensamente. Hablando del Festival de Barcelona, en el arte las cosas son cíclicas, está bien que algo nazca, crezca y muera, y dejar espacio para otra cosa. Esto es lo mejor. Como vosotros con el Malic, que tuvisteis mucha influencia, y fue cojonudo que acabara… Los proyectos de cultura deben tener vida propia biológica. Menos las instituciones, que tienen edificio. En Barcelona tenemos ejemplos de instituciones cojonudas teóricamente de mucha vida, y que han sido problemáticas, como el Macba, que no encuentra cómo encaja aquí…, entre la cultura internacional, la local y el turista.

La experiencia que yo tengo de los festivales es muy agradable. Para mí, han sido el lugar donde me he ganado la vida. Haces espectáculos festivaleros. La comunidad, yo no la he tenido, un público mío, aunque a veces te encuentras un espectador que dice que siempre te viene a ver… pero no tengo una sensación de tener una presencia en la cultura catalana. Pero en cambio, si en los festivales.

Los mejores festivales son los que tienen una buena convivencia, encontrarse con la gente. El público nunca sabes cómo será. Pero lo bonito es encontrarse con la profesión. Al hacerme sedentario, pensaba, perderé esto. Pienso que los festivales de títeres tienen algo especial, familiar, tal vez porque son compañías más pequeñas, en los festivales de teatro no pasa eso, tienen equipos más grandes, que se mueven aparte, por su cuenta.

He aprendido mucho en los festivales, es donde más he aprendido. Yo soy autodidacta. Mis hermanos eran los artistas de la familia, el día de Reyes, a ellos les regalaban acuarelas, a mí, una pistola.

En los festivales es donde he aprendido. Siempre he admirado el libro que escribiste (Malic, La Aventura de los Títeres) cuando hablas de los maestros con los que has aprendido. Un ejercicio muy bonito de reconocimiento, de quienes se ha aprendido. Uno de los motivos por los que hago esta residencia de artistas, sin dinero ni ánimo de lucro, es este. Porque yo he aprendido tanto con los maestros, he tenido tanta suerte, que yo digo, al menos no romperé la cadena, lo que hicieron Brossa, Miró, Macri, Tozer, Teresina de los Didó, todos mis maestros…

Esto me emociona, cuanto mayor te haces, más importancia le das a esta generosidad entre artistas. Yo no he ido a la universidad ni me ha interesado ir. Nosotros lo hemos hecho, gracias a los maestros, otros hablan, en la universidad, pero no han hecho nada.

La Formación.

TR- Tú que has sido profesor en el Institut del Teatre, ¿cómo ves el tema de la Formación en el campo de los títeres?

JB- Pienso que escuelas tiene que haberlas. Sobre cómo deben ser, debemos reconocer que cada escuela pertenece a un sitio. Cada lugar marca sus condiciones. Aquí en Barcelona, en paralelo con el festival y las compañías jóvenes, hubo una escuela de títeres de la que salieron muchos profesionales. Esto se acabó. Pero ahora, que he hecho unas sustituciones durante 10 días en el Instituto del Teatro y conocí lo que hacen los de Visual, y los que lo hacían de optativa, me pareció muy bien. Veo que la especialidad de Visual en el Instituto está subiendo, los profesionales son muy buenos, Laura, Andrés Martínez,… son muy buenos. Son todos hijo de Alfred Casas. Jóvenes como el hijo del l’Estaquirot Teatre, Guillem Albà, cojonudo …, o el Néstor Navarro, hay una muy buena generación, que no ha ido a la escuela y otros sí, pero que están muy bien preparados. Hay una buena generación.

Una cosa muy bonita del instituto, que considero fundamental, es que han puesto en el centro del espectáculo al actor. Con los títeres el centro hasta ahora había sido la construcción, durante muchos años, esto es una mierda, se acabó. La construcción es lo que define al artesano… pero los mejores constructores de este país no han sido buenos titiriteros, mira Paco Peralta, o el mismo Tozer, no eran buenos titiriteros, eran buenos constructores, Pepe Otal no era tan perfecto, pero hacía espectáculos, y era un buen actor, tenía una buena presencia, la voz, sus gilipolleces, las ratas, las paridas mitológicas del mundo mundial, era cojonudo, era el actor. Un actor que movía cosas. Ahora, en el Instituto, el centro del teatro es el actor. Un buen actor hace un buen espectáculo con un buen o mal texto. Un mal actor, con el mejor títere, no es fácil que haga un buen espectáculo.

No, no somos manipuladores, sino animadores: damos alma. Somos actores que hacemos animación, pero no manipuladores. La palabra y el concepto me parecen espantosos. Manipulan los políticos, los carniceros, los montadores de televisión, pero los titiriteros, no. Los títeres son un instrumento que se toca, que se anima.

Yo he sido siempre muy anárquico, enseñando. Algo que me ha gustado mucho es ir a las escuelas y ver a gente que había trabajado conmigo, como la Rene Baker, o el Paulo Duarte, que han conseguido ordenar un poco algunas de las cosas que yo hacía. Y pienso, chapeau. O Gabi. Y me parece fantástico que utilicen el material que les he dado.

Creo que en el Institut del Teatre se da una buena formación general, que luego les permite especializarse, el instituto ha encontrado el camino. Mucho más rico eso que especialidades cerradas, la pantomima, el títere, etc. Después, siempre pueden profundizar en las técnicas trabajando con las compañías, o en Charleville, o con Philippe Genty, etc.

Tenía un amigo que siempre me decía: para aprender un oficio, como mínimo son siete años: cuatro de escuela y tres de práctica o al revés… Yo no fui a ninguna escuela, porque Ives Joly me dijo que no fuera. Tenía la posibilidad de ir a estudiar a la Escuela de Praga, eran siete años, y un año para aprender el checo. Y dije que no. Ives Joly miró lo que hacía, y me dijo, no vayas, que te van a estropear. Yo aprendí mi oficio en los diez años de furgoneta por los pueblos, como los toreros que iban por la carretera, pasa como con los títeres, ahora hay escuelas de tauromaquia buenísimas… Un género, el de los toros, que siempre me ha interesado mucho. Voy poco, iba antes a Madrid, por San Isidro porque tenía un amigo, pero ya no vive allí. Ahora miro los programas de toros del sábado en TVE. Tendido 0, de las pocas cosas que veo en la televisión. Y ahora vemos las corridas de Sudamérica, voces lo que se hace en México, o en Francia, se hacen reportajes sobre las ganaderías, con un conocimiento brutal del oficio.

Los Museos.

TR- ¿Qué opinas de los museos de títeres?

JB- No tengo ni idea. Veo que hay. No es algo que me importe demasiado. De hecho, no me importa nada. No voy nunca. Cuando hay exposiciones, como la que hicisteis de las Figuras del Desdoblamiento, que había una tesis, un discurso, eso sí que me interesa. No creo en la idea antigua del museo. Por lo que veo de los museos de hoy, en las artes plásticas, que ya tienen mucha experiencia, veo que son centros de producción intelectual, y que tienen muchas actividades. Producir exposiciones, creo que esto es muy interesante, como es el caso del TOPIC, con sus distintas exposiciones temporales que hacen, este es el camino.

Creo que tienen sentido de que sean centros activos. El títere, como pieza museística, es muy problemático. Es un objeto que cuando llega al museo está muerto, deja de estar vivo.

Sobre esta idea tuya de la latencia que tienen los títeres parados, es cierto que tienen una energía potencial, que son una ambigüedad entre lo que está vivo y lo que está muerto. Pero no son cadáveres, son una representación de la muerte. De hecho, los títeres están relacionados con la muerte desde los inicios, es uno de sus grandes temas.

Cuando he enseñado estas cosas, siempre digo que no se entiende el Punch y los títeres tradicionales, hasta que el Punch no ha matado a todos, y se enfrenta él con la Muerte. Entonces entiendes al personaje. Es el único que llega vivo ante la Muerte y le planta cara. Engañarla o ganarla con los sistemas que sea, meterla en una bolsa, etc. No son cadáveres, son representaciones de los muertos, muertos más conceptuales. Pueden volver a la vida en cualquier punto. Los demonios son tremendos. Como todos los esqueletos que vi en tu exposición.

Otro tema, que tiene que ver con el centro y la periferia: creo que el centro de los títeres hoy está en el cine y en la animación 3D. Mira el Klaus, la película de un animador español en Hollywood, que todo el mundo se pensaba que ganaría un Oscar, son títeres. Klaus es una obra de títeres, con humor de títeres, de un animador catalán que vive en EEUU.

Los títeres viven ahora en estos lenguajes, uno de los mejores títeres del siglo XX es Alien, medio animal medio mecánico, sale del pecho, estaba latente en una cueva donde están los elementos: agua, aire, fuego, tierra… y allí dentro hay algo que está vivo.

Alien, una mezcla de animalidad y tecnología, el de los títeres tradicionales, como un buen Punch, que debe estar bien construido y bien movido, pero es un animal, una bestia.

El otro que también es un títere del s.XX es el King Kong, el corazón puro, el niño, la inocencia, y que se enamora, tiene sexo, tiene toda esa inocencia del niño…, y que acaba muerto por los adultos que no lo aceptan, que no saben qué hacer de él…

Un tema muy importante.

Organizaciones.

TR- Finalmente, ¿qué piensas de las organizaciones?

JB- De eso siempre he pasado. Por eso soy amigo de todo el mundo y los quiero a todos mucho.

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[1] ‘Malic, l’Aventura dels Titelles’.