(Marioneta de Carlos Converso)
Algunas ideas sobre el concepto de fisiognomía en el teatro de títeres.
Se ha dicho repetidas veces: “El títere es siempre el personaje”. En ese rostro están impresos los rasgos fundamentales del personaje; la materia, cualquiera sea ésta, ha sido trabajada para mostrar y expresar ese registro fisonómico, esa máscara que revela al personaje y que permite al observarlo reconocer su identidad escénica, acompañado, claro está, de una gestualidad, de una actitud, una voz peculiar y del desarrollo de las acciones que le demanda el rol en la peripecia de la historia. Esta verosimilitud se apoya en buena medida en idea de que la personalidad, el carácter y psicología se manifiestan, de algún modo, en el diseño del rostro. La cara es el espejo del alma, dice el dicho popular, “imago animi vultus est” la cita culta. Cuando observamos un rostro podemos conseguir cierta información de él en pocos segundos. Es serio, indiferente, ingenuo, o quizás transmite tristeza; incluso mucho más que eso, podemos acertar su carácter, en su particularidad, su tipo.
El arte en general en sus distintas manifestaciones plásticas y escénicas, en mayor o menor medida han hecho suyas estas ideas y principios; y el teatro de títeres de manera particular en tanto configuración plástica, le ha servido de soporte y justificación, la aceptación de que la apariencia remite a lo interior, a la revelación del carácter. El títere en estas condiciones, entonces, se presenta en escena, pleno, rotundo, en completa asunción de su personalidad. Y la máxima el títere es siempre el personaje se cumple a cabalidad.
Es evidente en nuestra cotidianeidad que la apariencia facial es vital para el reconocimiento y la comunicación humana. El rostro es el rasgo que mejor distingue a una persona, es crucial para la identidad humana. Ser capaz de leer la emoción en el rostro de una persona es la base fundamental de la empatía, así como la capacidad de interpretar las reacciones de una persona y predecir la probabilidad de comportamientos resultantes. En el campo del arte, diría que la gran mayoría de los artistas hacen uso de estas pautas o códigos de la fisionomía en sus creaciones; tanto desde una perspectiva pictórica, escultórica como teatral, pensemos en las máscaras, los títeres o los propios actores cuando se habla de dar el tipo físico. Dice Juan Bordes: “La fisionomía es un ejercicio intuitivo que todos practicamos, pues juzgar lo oculto por sus signos externos es una actitud común…Y consecuencia de esta intuición individual todas las culturas han confeccionado teorías fisionómicas más o menos explicitas”. 1
No obstante, habría que empezar aceptando que la fisionómica en tanto conjunto de creencias o saberes se ubica frente a la ciencia en un terreno de credibilidad dudosa, la dificultad de seleccionar o aplicar categorías a la representación desde una perspectiva objetiva es una de las razones por las que ha tenido que renunciar a sus ambiciones científicas, sin embargo, la segmentación y el análisis subjetivo de las partes del rostro parecen acercarlo más al espacio creativo. Encontramos, por ejemplo, afirmaciones de reconocidos estudiosos del Renacimiento, como por ejemplo Geovani Dalla Porta y Huarte de San Juan*2 que declaraban: “la cara demasiado carnosa demuestra hombre jocoso y alegre” o “el hombre sabio es siempre flaco, pues la mucha materia ofende al espíritu” o “toda nariz desproporcionada muestra mal ánimo y peor corazón”. En la primera aseveración pareciera que parte de la idea tomada por verdad que la carne rosada y abundante es signo de vigor y lozanía, por lo tanto inclinado al buen humor, a lo festivo y en general a los placeres mundanos; por el contrario en la segunda aseveración se enfatiza “mucha materia ofende al espíritu”, el hombre sabio demanda frugalidad, equilibrio, recogimiento y sobriedad, y finalmente en la última, más vale no tener una nariz que se pase de la proporción debida ya que seremos considerados temibles ogros; como se ve el pretendido criterio de verdad y de universalidad de estos
asertos resultan difíciles de admitir. Un hombre puede ser delgado y enjuto y simultáneamente radiante y gozoso. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas, hay algo de verdad en estos supuestos, un grado de credibilidad plausible particularmente para las expresiones artísticas: pintura, dibujo, títeres, caricatura, maquillaje teatral; es decir, estas premisas materializadas en ciertos rasgos fisionómicos cumplen con su función y propósito en tanto lenguaje artístico. Habría, entonces, que puntualizar que no es lo mismo el criterio científico sobre lo fisionómico que el criterio artístico. Los acercamientos artísticos han subsistido a través de los juicios y opiniones de la fisionómica e incluso de la etnografía, la caricatura y el trabajo simbólico de la imagen.
Tendríamos que destacar, igualmente, que en estas producciones artísticas que siguen pautas fisionómicas siempre está presente, consciente o inconscientemente, una intención que busca crear una respuesta de empatía o de rechazo en el espectador. Por poner un ejemplo en términos un tanto esquemático: el personaje portador de buenas cualidades genera empatía, adhesión, solidaridad; por el contrario, el malo, revestido de características reprobables origina rechazo. Pero esta reacción no proviene solo de las acciones que ejecuta el personaje sino, igualmente, de la impresión e impacto que causan los rasgos y el aspecto general del semblante. Las características faciales de un individuo pueden ser espejo de su carácter violento, su brutalidad o su falta de entendimiento, su humor colérico, su ingenio avisado o su sensualidad.
Propongo aquí un ejercicio a propósito de la relatividad en la aplicación de los postulados fisionómicos. No hay que olvidar que estamos haciendo estas consideraciones desde la perspectiva del teatro de títeres, expresión artística que requiere materializar en el rostro de un títere ciertos rasgos fisionómicos.
Lanzo entonces la pregunta; tengo que construir un títere que es el personaje de un avaro. ¿Qué cara tiene un avaro? ¿Cuál es su semblante, cuales sus líneas de expresión? Partiré de una hipotética ficha técnica que esboza la descripción exterior del personaje. Si aceptamos que un avaro se caracteriza por una desconfianza más o menos marcada hacia el mundo, que es poco generoso, calculador, siempre vigilante de sus bienes y posesiones, en una postura de alerta y supervisión de su persona y de su entorno.
Podríamos, entonces, suponer que lo caracteriza una actitud corporal cerrada, brazos recogidos con los codos pegados a los costados del tronco, quizás la espalda un tanto encorvada, las manos inquietas. Pero pasemos al rostro que es lo que más nos interesa. Alguien en buena medida poco pródigo por tanto poco afecto a lo sensual, agarrado, palabra que se usa para designar a alguien que no está dispuesto a ceder, a compartir, cerrado al mundo y los demás; estas características nos remiten a un rostro hermético: ojos pequeños y entrecerrados, mirada recelosa, labios delgados y severos, mandíbula apretada, nariz afilada o aguileña, calvo quizás.
Con estos rasgos, que podríamos catalogar como arquetípicos, ya tenemos un posible modelo de avaro pero no es el único ni agota el amplio espectro de posibilidades o de variaciones que podríamos practicar sobre el modelo expuesto. Dependiendo del estilo, podríamos también enfatizar uno o dos rasgos de los mencionados manejándolos como características dominantes. Pareciera que un avaro tiende, por su propia naturaleza, a lo frugal, a lo parco, a poner distancia a las necesidades gozosas del cuerpo; por tanto, es magro, enjuto, seco. Pero bien podríamos admitir un avaro barrigón, achaparrado, mofletudo o con una abundante cabellera; en última instancia, me parece, estamos remitidos a los sugerencias y directrices que nos imponen la historia, la propuesta dramática y su tono, el concepto y estilo plástico que elegimos, así como la coherencia y sentido de la obra. El personaje en cuestión está cargado de rasgos indeseables y repulsivos, por tanto, en buena medida, lo que subyace también, es la intención que busca transmitir un cierto rechazo y reprobación a la figura del avaro.
En el caso de los títeres al tener un rostro fijo, al no poder cambiar su expresión facial más que las sugerencias que puede hacer a través del movimiento que se traduce en posturas y actitudes corporales, perfiles y ángulos, sumado a las variaciones de la luz en las líneas de la cara; estamos frente a una cierta limitación que bien entendida puede ser ganancia.
Al tener un rostro fijo entonces es necesario imprimirle el rasgo dominante, sin embargo, no hay que ser obvio. La expresión del rasgo dominante puede ser más o menos enfatizada dependiendo de la función y justificación del rol en el conjunto y desarrollo de la obra.
El títere en tanto artificio aparece en buena medida inscripto en una línea formal no realista y en este sentido la fisonomía esta, por lo general, diseñada enfatizando los trazos, las líneas expresivas del rostro. Elije la síntesis, pocos rasgos pero muy expresivos, no se va por el barroquismo. Sin embargo, existen ejemplos de títeres muy realistas que cumplen adecuadamente su función dentro de una propuesta específica.
La gran variedad de matices factibles de practicar en la construcción de los rostros nos dan un panorama muy amplio que solo a través de una selección y composición meticulosa nos permite acercarnos a esa figura hipotética que la obra necesita.
La valoración artística de lo fisonómico es importante en la medida que nos permite entrar en una ficción en tanto espacio que nos da acceso a un mundo de formas complejas. Porque la fantasía es conexión de capas del subconsciente y de las más altas producciones de la consciencia.
La pregunta, entonces, por la forma del arte no es menor.
1-Bordes J. (2012) Historia de las teorías de la figura humana – Madrid – Ediciones Cátedra.
2-Moreno Mendoza (2006) Fisiognómica, pintura y teatro – Universidad Pablo de Olavide
