El Museu da Marioneta de Lisboa está lleno de colecciones singulares. Empezando por representantes de todo el mundo como las marionetas de agua de Vietnam o las sombras de China y Turquía, el recorrido guía al visitante a través de la tradición lusa, desde sus raíces europeas, pasando por los antiguos titiriteros, hasta la renovación de finales del siglo XX y un poco de cine de animación. El visitante también podrá ver algunos testigos de mamulengos brasileños. (Ver este artículo de Toni Rumbau sobre el Museo de la Marioneta).
Además de todo eso, hay un rincón muy especial en el museo que está dedicado a las máscaras africanas. Pertenecen a la colección de Francisco Capelo y son compartidas con el Museu Nacional de Etnologia. La mayoría de estas máscaras son parte de las representaciones Sogobò, que se realizan anualmente en la región de Ségou, en Mali. Se trata de una forma única de teatro compuesto por danzas, máscaras y marionetas en estricto ritual. Sogobò significa “los animales salen” y, de hecho, la mayoría de las máscaras representan animales. Éstos son muy importantes en todo el repertorio, ya que simbolizan la naturaleza de los seres humanos, sus cualidades, fortalezas y debilidades.
Cuatro grupos étnicos diferentes realizan el Sogobò. Pero aun teniendo distintas tradiciones y formas escénicas, comparten mitos acerca de la creación de las artes en los bosques —“un lugar lleno de nyama, energía, fuerza extraordinaria de la vida”. (1) Para mantener toda esta fuerza de la naturaleza, las esculturas son talladas para dar una información específica al público manteniendo lo esencial. Las formas de los picos, cuernos, morros, cabezas u oídos pueden distinguirse perfectamente a pesar de que están decorados con tonos vivos, utilizando también tejidos. Eso aumenta su poder dramático y los hace muy característicos.
Cualquier figura tiene que ser claramente identificable: los cuernos de antílopes no son muy largos, y los de las gacelas son rectos y curvos en la punta, por ejemplo. El diálogo entre la forma de la escultura y sus modificaciones o decoraciones, la jayan y el jako, es un tema de discusión entre los escultores, pero también entre el conjunto de la población, del mismo modo en que se discute sobre el ritmo de la danza y sus movimientos, o sobre la melodía de una canción y la forma en que la tocan los músicos. De ninguna manera los accesorios o pinturas pueden desdibujar la sustancia interna de ningún personaje. La separación entre lo esencial y su representación se ve como una cuestión moral que puede aplicarse a todos los aspectos de la vida.
La lista de personajes no está cerrada y todas los roles sociales están representados, así como individuos, niños y adultos, campesinos, pescadores, gobernadores, figuras públicas o incluso colonos (antes de 1960) y etnólogos occidentales. “La sociedad de Mali es tradicional y moderna a la vez, se encuentra en constante evolución. El teatro de máscaras i títeres es un espejo de su riqueza y complejidad. Lejos de ser un signo de decadencia, la capacidad del teatro de Mali para integrar nuevos temas atestigua su capacidad de estar vivo en su sociedad.” (2) No es sólo una representación de la realidad, sino que también “da una libertad de expresión que permite transmitir críticas u opiniones que la gente joven de otra manera no podría expresar”. (3) De hecho, aunque el Sogobò se considera una forma para que los jóvenes estén unidos e integrados en su comunidad, al mismo tiempo es la manera en la que compiten las generaciones, por lo que el contenido del drama tiene mucho que ver con las tensiones entre lo colectivo y lo individual, la tradición y el cambio.
La actuación
Existen tres grupos principales que están involucrados en el desempeño del Sogobò: los herreros, hombres y mujeres jóvenes. (4) Herreros profesionales construyen máscaras y títeres de varilla desde principios del siglo XX. Los hombres jóvenes, organizados en asociaciones, ejecutan las danzas de máscaras y tocan la música. Las mujeres cantan y ponen voz a las máscaras y marionetas. “Representándose, por lo general, en el exterior es habitual empezar con un preludio de danza. Mujeres y hombres de la asociación hacen un baile circular en el que las jóvenes forman un círculo interior y los hombres jóvenes las rodean. Comienzan a moverse todos al mismo tiempo en sentido antihorario. Dan pasos lentos al principio, pero poco a poco los tambores aceleran el ritmo hasta que la danza se vuelve frenética y el círculo se rompe. A continuación, dos jóvenes entran en el espacio del círculo y comienzan a bailar al unisono. Una vez más, el ritmo de los tambores se acelera y ellos empiezan a dar saltos mortales, hacer piruetas y otras acrobacias.”
Esto puede durar varias horas, luego llegan las máscaras. Entran por grupos que incluyen a los actores, los bailarines y los músicos, y representan distintas escenas: cada una tiene un personaje principal y duran entre cinco y quince minutos. Después de cada escena, hay un interludio. Esta estructura puede cambiar si una compañía decide representar dos escenas seguidas o si quieren que alargarla para conseguir más dramatismo. De hecho, los grupos “exploran una amplia gama de artes para crear un Sogobò Nyana —una mascarada bien hecha”. (5)
Este es probablemente uno de los aspectos más peculiares del Sogobò: a pesar de ser una tradición que define la identidad de una comunidad, no tiene escenas fijas. Ha sido a lo largo de los años un tipo de teatro de la juventud, el ritual a través del cual los jóvenes pueden ser protagonistas del colectivo por un lapso de tiempo, y por lo tanto es dinámico, ya que continuamente toman prestado trucos de otros que han tenido éxito (músicas, máscaras, bailes, etc), ya sea a las generaciones anteriores o incluso a otras comunidades.
La figura de la izquierda representa las tensiones en los hogares bígamos. La relación entre hombres y mujeres está muy presente en el Sogobò.
Los títeres
Hay tres tipos distintos: los sogo kun son grandes cabezas de animales hechas de madera, manipuladas con varillas largas por un titiritero bailarín escondido debajo de una estructura de ramas, hojas o ropa que representa todo el cuerpo del animal; los seres que reproducen la cabeza y el torso de los seres humanos y también emergen de una estructura que figura el cuerpo entero, del que el titiritero bailarín manipula los brazos, y finalmente los títeres más pequeños, los sogodenw (animales jóvenes) o maani (personajes populares), que salen de la espalda o de la cabeza de los animales y se manipulan con varillas pequeñas o con éstas he hilos a través de un sistema de poleas. El tipo de máscara o de títeres y su técnica a menudo depende del animal al que representan; hay herreros itinerantes que contribuyen a la regularidad de los personajes representados y a su representación material. (6)
Las historias, el estilo, los personajes, las danzas y las canciones contribuyen a crear una identidad, por lo que son muy distintivas. Su objetivo es crear el sentimiento de pertenencia a una tradición, una comunidad, grupo étnico, pueblo o barrio. Por ejemplo, es muy común ver animales acuáticos, como peces o cocodrilos, o escenas de transporte fluvial en los grupos étnicos Boso y Somono, mientras que los Bamana muestran más menudo figuras de hombres trabajando con arados. Los Boso cantan canciones que hablan de los antiguos cazadores, los Bamana usan algunas figuras de los rituales de iniciación de los hombres en las obras de teatro. (7) El patrimonio tradicional de cada associacion de jóvenes se establece muy claramente en sus canciones, de la misma manera que los títeres de varilla que representan pequeñas acciones cotidianas construyen una pertenencia étnica. De todas formas, los asistentes pueden venir de otros pueblos o tener una identidad de grupos étnicos distintos, lo que les lleva a discutir sobre los personajes, o las influencias mutuas entre los varios grupos, o incluso sobre el desarrollo de esta forma teatral a lo largo de los años.
De hecho, en todas estas actuaciones la separación entre el público y los bailarines-titiriteros es muy delgada, están todos mezclados. Esto hace una fusión destinada a la unión utópica de todos: vecinos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, animales y antepasados se unen en el espacio del teatro. (8)
Cuando Francisco Capelo ofreció 40 piezas de su colección al Museu Nacional de Etnologia de Lisboa, en 2002, había quedado impresionado por el efecto que le provocó ver una serie de máscaras, un grupo, una complejidad, más que una sola pieza. Citando a Jean-Paul Sartre, escribió: “El concepto de comunidad puede ser pensado a través de la noción de la totalización, ya que se cruza y se define por la inestabilidad. La voluntad de unificación permite hacer sucesivas fusiones (…), pero el hecho de ser una comunidad está siempre amenazado, y la amenaza de ruptura produce la energía que mueve las máscaras, títeres, cantantes, músicos y bailarines y evita que la separación y la diferencia se instalen entre el público y los actores.” (9)
Ved este interesante vídeo.
El Museu da Marioneta de Lisboa también expone cuatro máscaras de otras regiones: una Gelede de los Yoruba de Nigeria, dos de las islas de Bijagos, en Guinea-Bissau, y una de Angola.
Notas:
(1) Mary Jo Arnoldi, “Criação, Imaginação e Conhecimento nas Marionetas Máscaras e do Mali”, en Sogobò, Lisboa, Instituto Português de Museus, 2004. Parte de este artículo se ha basado en este trabajo.
(2) Reginald Groux, Marionettes du Mali, Editions au Fil du Fleuve (sin año de publicación).
(3) Reginald Groux, op.cit.
(4) Descrito por Mary Jo Arnoldi, op. cit.
(5) Mary Jo Arnoldi, op. cit.
(6) Mary Jo Arnoldi, op. cit.
(7) Mary Jo Arnoldi, op. cit.
(8) Para Francisco Capelo, es importante tener en cuenta que muchas veces el espacio del teatro es el mismo de la plaza principal del pueblo, frente a la casa del jefe o del local de la asociación de jóvenes, o del mercado. Francisco Capelo, “Una magia dos animais”, en Sogobò, Lisboa, Instituto Português de Museus, 2004.
(9) Francisco Capelo, op. cit.
Gracias al Museu da Marioneta por dejarme consultar su Centro de Documentación.
