(Robertos de Sara Henriques, con Os Jerónimos al fondo.)
A questão da transmissão no teatro tradicional sempre foi um assunto que me fascinou bastante pela sua diversidade. Se por um lado no oriente existem regras muito rígidas e estruturadas no ocidente dependendo das regiões a situação é uma pouco anarca. Vejamos os países do leste da europa onde permanece ainda alguma organização na transmissão do conhecimento através de mestres que ensinam os discípulos, ainda muitas vezes no seio da própria família e depois a Europa mais a sul como Portugal, onde essa transmissão deixou de ser hermética e familiar.
La napolitana Irene Vecchia con Pulcinella, Clive Chandler de Birmingham con Punch y José Gil con Dom Roberto.
No caso do Teatro Dom Roberto, o teatro tradicional de marionetas de luva português, desde à muito tempo e com raras exceções a transmissão é como se fosse roubada dos executantes pelos observadores. Em Portugal, nos poucos documentos que chegaram aos nossos dias podemos perceber como aconteceu essa transmissão. No caso do mestre António Dias, o mais famoso na época de 50/80, começou como ajudante num pavilhão de Marionetas pelas feiras de norte a sul do país. Arrumava os bonecos e era aguadeiro (levava água aos marionetistas durante as actuações). Pelas palavras dele podemos perceber que de tanto ver o espectáculo, o aprendeu e quando se achou capaz de o fazer, fugi-o do pavilhão para se governar sozinho.
Once maestros de Teatro Dom Roberto frente a sus retablos. De izquierda a derecha: João Costa, Sara Henriques, Sérgio Rolo, Rui Sousa, Vitor Santa-Bárbara, José Gil, Nuno Correio Pinto, Raul Constante Pereira, Jorge Soares, Francisco Mota y Manuel Costa Dias.
Esta situação apesar de se alterar um pouco com o passar dos anos foi sendo prática comum. O segredo de como falar com a palheta (instrumento utilizado para amplificar a voz e caracterizador do teatro tradicional de luva da europa) dificultou a transmissão do teatro Dom Roberto bem como a falta de boas vias de comunicação no país. Mas mesmo assim esta tradição espalhou-se por todo o território permanecendo viva até aos nossos dias. Na actualidade o interesse pelas formas tradicionais de teatro de marionetas cresceu nos jovens marionetistas fazendo com que em Portugal se passa-se de 5 executantes nos anos 80 para 14 em 2016. Este crescimento devesse também á abertura por parte dos executantes mais velhos em transmitir os segredos para que não se perdessem. Contrariando assim a prática comum anterior que salvaguardava o segredo como alma do negócio. Fazendo com que existisse cada vez menos concorrência, assegurando a subsistência individual do marionetista.
Apesar de hoje em dia já começar a existir formação na área da marioneta no ensino superior como em Universidades e politécnicos, a maioria de sua transmissão tem vindo a ser feita através de formações dadas pelos próprios executantes.
Martin Bridle, Professor of Punch and Judy.
Os jovens procuram esta forma de arte tradicional para terem uma base solida nos seus conhecimentos na arte da marioneta. O acumular de experiencia ao longo de centenas de anos fez com que o teatro tradicional de marionetas se torna-se um pilar na estética, dramaturgia e manipulação desta forma de teatro. A noção de tempo/ritmo aprendida neste teatro de marionetas é tão importante que o próprio teatro de actor vem beber esse saber a ele.
Quando se organizam mostras do teatro tradicional de marionetas, onde é apresentada a tradição de vários países fora do seu habitat natural, está-se definitivamente a expandir /transmitir esse conhecimento em outras realidades. O que por um lado pode se benéfico com a aprendizagem de novas técnicas e soluções que se podem usar para aperfeiçoar o trabalho dos marionetistas. Mas, por outro lado podemos estar a criar o início de um fim, com a falta de uma identidade própria no futuro do teatro tradicional. Vejamos o exemplo do que se está a começar a passar um pouco por todo o mundo através da fácil acesso à informação através da tecnologia digital. Por exemplo, vimos um crescendo de executantes do teatro tradicional de Itália e Inglaterra nos países que não o seu de origem, onde muitas vezes são trabalhos de qualidade. Mas já sem se perceber a sua identidade, transformando-se para que resultem nos seus locais de apresentação. Estes cruzamentos de culturas por um lado são o reflexo dos nossos dias. Por outro lado temo que estejamos a desvirtuar a génese de cada um. Se é bom ou mau para o futuro do teatro de marionetas tradicional, só o tempo o dirá.
Paolo Rech, con Arlechino y otros personajes.
Apesar de todas as contrariedades e adversidades, tem vindo a sobreviver ao longo dos últimos séculos graças à sua constante transformação/adaptação à realidade de cada época, mantendo a sua génese bem viva. Onde a sátira e o politicamente incorreto convivem entre o humor e a tragedia numa harmonia sem igual no universo teatral.
José Manuel Valbom Gil
Marionetista, Autor, Encenador, Construtor de Marionetas; Director Artístico da companhia S.A.Marionetas -Teatro & Bonecos; Mestre em Teatro pela Universidade de Évora ramo actor-marionetista; Investigador/Colaborador no CHAIA/Centro de História da Arte e Investigação Artística da Universidade de Évora; Presidente da UNIMA Portugal 2009/2012 e 2013/2016; Diretor Artístico do Festival Marionetas na Cidade em Alcobaça, desde 1998; É autor de 42 textos dramáticos para Teatro de Marionetas, do Livro Teatro Dom Roberto – o teatro tradicional itinerante português de marionetas, Saloio de Alcobaça e os novos Palheta e de vários artigos em publicações especializadas no teatro de marionetas. Fundou e é co editor da revista UNIMA Portugal Magazine, desde 2011. Já juntou marionetas com diferentes artes, como a dança contemporânea, a ópera e a música experimental. Presentemente é Doutorando em História da Arte na Universidade de Évora.
