Objetocentrar. Actos re-constructivos en el teatro de objetos documentales. Texto colaborativo coordinado por Shaday Larios.

Circuito de la Memoria Material^[1]

El Teatro de Objetos Documentales (TOD) es un aparato de huellas, un visibilizador de aquello que perdemos de vista en la velocidad del mundo. Es un lugar de contención del tiempo de los objetos. Es un acto de detenimiento para comprender qué y cómo consumimos el mundo material, la posible recuperación de aquello que se pierde cada segundo a lo largo de nuestras vidas. Por eso el TOD sondea en nuestro inconsciente material. O ¿a dónde se van las imágenes, las percepciones de nuestro entorno material cuando las olvidamos, cuando no registramos su presencia? El TOD trabaja en el territorio del retorno de las materialidades olvidadas, ignoradas y las formas por las que anulamos su percepción. Y ese retorno más que ser sólo retrospectivo plantea un posicionamiento crítico al actualizarse.

En esta manera de comprensión matérica se abre la propuesta hacia terminologías emergentes que nos ayuden a posicionar y rastrear su conocimiento particular. El objectocentrismo es un término con el cual denomino esta búsqueda y juega como contrapartida a las nociones de “textocentrismo” y “escenocentrismo”, que han sido adoptadas por la teoría teatral como antípodas de lo que preexiste en una creación para indicar quién condiciona a quién: el texto o el espacio escénico, respectivamente. En el TOD en cambio, se coloca a los objetos (lo inanimado) como centros vibrantes, como entidades capaces de supeditar o desafiar al resto de líneas que sostienen una totalidad.  Refiere entonces al objeto (o a un repertorio de objetos), como elemento dominante e intencionalmente previo, para organizar los sustratos de un acto creativo, más que subordinarlo a un imperativo de producción que lo anteceda. 

La mirada objetocentrista en escena, más que ser una técnica, consiste en una manera de ver el mundo, en un tipo de conciencia hacia lo inanimado, que registra, rastrea, analiza y despliega, construyéndole un mirador protagónico y minucioso, a nuestros vínculos con los objetos. Al objetocentrar surgen las preguntas que conducirán la toma de decisiones en el interior de un dispositivo. Y las premisas del acto las formula cada poética, y según el tipo de interrogantes, según el posicionamiento inquisitivo o fenomenológico, cada proceso llega a establecer sus propias conceptualizaciones.

Objetocentrar, nos aleja de la idea de virtuosismo subyacente en la gramática manipulativa del teatro de títeres, ya que pone su atención en otras líneas que vitalizan el objeto: por ejemplo en su desobediencia funcional, no porque el objeto se “marionetice” y tenga que hacer como si fuera otra cosa, sino porque el mismo afecto hacia él, y el reparto sensible que genera, ya lo convierte de por sí en otra cosa, pasa de ser objeto a ser cosa. Se extraña al concederle equidad y se poetiza en sí por lo que activa su memoria. De ahí que en el TOD, todo objeto sea un archivo en potencia. El TOD presenta el despliegue del archivo del objeto tras objetocentrarlo, todas las evidencias en las que deriva, las que lo acompañan o de las que es evocador, entonces cada objeto está vitalizado, animado por su capacidad de ser archivo, archivo vivo, archivo animado.

Si, por un lado, la hegemonía del objeto en el objetocentrismo es síntoma de los siglos de su inadvertencia, por otro lado, podemos encontrar gradaciones de negociación con ese predominio. Por ello, el centralismo en el objeto no debe entenderse como algo que clausura, dirige y limita los modos de hacer, sino más bien, como una percepción consciente, atenta a la capacidad informativa que posee lo inanimado que nos rodea y recibe el nombre de objeto. Así, el objetocentrismo, es un observatorio psíquico de cómo se construye una verdad individual ante una entidad mediadora que no se extravía en la corriente subjetiva, sino que por el contrario, gana terreno en un acto re-constructivo de inspección y auto-inspección. Localizar esa verdad es lo que deviene la fuerza central del TOD y durante ese rastreo del objeto, participamos casi naturalmente en el debate entre las instancias de la realidad y la ficción, pues nos adentramos a percibir cómo es que construimos una memoria, una representación, una realidad que se toma por verdadera, un acto fallido del recuerdo o la imposibilidad de ponernos de acuerdo sobre lo que es “el núcleo duro de lo real”. Pero al objetocentrar tenemos una brújula constante que nos re-ubica una y otra vez ante una experiencia vertida en una densidad material, solicitándonos un tipo de escucha detallada que no solemos practicar. Y en esta escucha, está la clave para asistir en tiempo real a la construcción del objeto como documento, atestiguar sus descomposiciones y re-composiciones que derivan hacia las traslaciones poéticas de una teatralidad que lo atiende. ¿De qué es documento un objeto íntimo elegido a consciencia o no? ¿Cuántas imágenes, cuántos datos se capturan y se liberan en los ejercicios objetocentristas, basados en practicar la potencia problemática del detalle?

En junio del 2019 nos dimos cita 38 personas de Ecuador, Argentina, Colombia, Brasil y yo de México, en un laboratorio de TOD guiado por mí, que tenía por eje estos actos re-constructivos. El proyecto fue acogido por el Grupo Sobrevento fundado en 1986, dirigido por Sandra Vargas y Luis Andrés Cherubini con sede en São paulo. El grupo es el más importante promotor brasileño no sólo del teatro de objetos sino de éste en sus vínculos con la memoria. Las palabras aquí unidas, son algunos asomos diversos a estos espacios de detenimiento, actos re-constructivos que nos da el objetocentrar, portadores de desvelamientos grupales e individuales. Unos nos narran resultados, otros sólo procesamientos o fases en distintas escalas de la inmersión objetual para constituirse en pequeñas historias de vida que acontecen por vía de la escucha material. La coordinadora de este tejido, quedará entrelíneas, escrita en letras cursivas, en la dimensión porosa de lenguaje, cuando un hueco en lo vivido le de ese lugar.

Cinta K7/ Liana Yuri Shimabukuro.

Liana, nacida en Brasil de origen japonés nos descoloca con la historia de su cinta K7. El objetocentrismo la distancia y la acerca. La aparta de su propia biografía con el objeto, para hablar desde su intimidad de la historia de una comunidad migratoria. Objetocentrar es un ejercicio de ida y vuelta, que te adentra y te expulsa de tu propio vínculo con algo, dándole algunas veces, un matiz comunitario. Trama una pequeña acción participativa de TOD para recibir de manera indirecta el impacto de su historia. Su vínculo con la cinta abre un caudal de preguntas que desbordan y a la vez contienen su intimidad.

Traje de mi casa un objeto que a menudo elijo llevar a los ejercicios de teatro, pero nunca lo había usado. Es una cinta K7 que me entregó una tía. Ella me dijo que mi abuelo había grabado esta cinta, porque le habían dicho que yo quería aprender japonés. Pero la verdad es que nunca quise aprender. Esta cinta siempre me intrigó, pero nunca tuve curiosidad por escuchar lo que había grabado en ella. No sé por qué no quería escucharla, pero cuando me la entregaron,  la guardé en una caja durante años. Mi abuelo vino de Japón a los 20 años, entre 1940 y 1946, al igual que muchos otros inmigrantes que huían de la Segunda Guerra Mundial. Era el momento de las plantaciones destinadas principalmente a la exportación, y había mucha necesidad de mano de obra en Brasil, aún con reminiscencias de esclavitud. Muchos inmigrantes, como mi familia, han sufrido por el trabajo duro, la miseria, la adaptación cultural, la discriminación y la imposibilidad de regresar al país de origen. Mi padre cuenta que nunca habló con su padre. Hubo una serie de dificultades en la comunicación. Los niños de padres exiliados nunca aprendieron japonés y su padre (mi abuelo) tampoco aprendió a hablar portugués. En las escuelas solo existía la enseñanza de la lengua nacional (portugués). Había colonias de inmigrantes que tenían escuelas, pero desde 1939 se prohibió la educación en ellas, debido a una política de nacionalización en el período de la SGM.             

Para el ejercicio escénico con la K7, imaginé 3 líneas narrativas. Una personal afectiva: la historia de mi abuela, el hecho de conservar la cinta y nunca haberla escuchado. Una histórica, del contexto: la relación de la inmigración en Brasil con la política de nacionalización. Una historia del objeto en sí: la relación de la historia del objeto “cinta K7”, que fue el primer objeto popular disponible para el registro. ¿Cómo cruzar estas historias? Desarrollo de la escena: Coloco la grabadora con la cinta y unos auriculares. Frente al público comienzo a leer extractos del decreto de ley Nº 1.545 fechado el 25 de agosto de 1939. Habla de la adaptación al entorno nacional de los brasileños descendientes de extranjeros, se refiere el uso y enseñanza obligatoria de la lengua e historia local con el fin de generar “una conciencia común”, se habla de la vigilancia y supervisión por vía de varios órganos administrativos de que esto sea cabalmente llevado a cabo. Narro: “Esta cinta fue la que mi abuelo grabó para mí. De hecho, fue una tía la que me la dio porque alguien le dijo a mi abuelo que yo quería aprender japonés, pero nunca quise hacerlo. Mi padre me dice que nunca habló con mi abuelo porque nunca aprendió a hablar japonés y mi abuelo nunca aprendió portugués. Tampoco hablé nunca con mi abuelo. Tengo esta cinta desde hace 20 años pero no sé qué contiene. No he querido escucharla, no sé porqué. Pero me gustaría que alguien lo hiciera por mí, y me traduzca, que me diga lo que alcanza a comprender en esta cinta. ¿Alguien podría?” Por suerte alguien lo hizo. Se colocó los auriculares. Expectativa. Aparente silencio. Dice que es un hombre que canta en japonés, que quizá hable de lagos y montañas, dice que tiene mucha ternura en su voz. Nos quebramos colectivamente en silencio. Fin del ejercicio.

 “Integrar» es un verbo muy frecuente en los discursos de nacionalización y, al mismo tiempo, es un contraste cuando se piensa en todo lo que se desintegra durante las inmigraciones. La ausencia de comunicación con el abuelo representa un problema para mí. Si este acto fue difícil con el hijo, con la generación de los nietos fue aún más duro. Mi vínculo con la cinta K7 me ha hecho pensar en qué produce realmente una ley en la vida cotidiana de las personas. Pienso también en las nuevas leyes. ¿Cómo es tener a alguien armado en casa? ¿Qué pasará al no tener más clases de filosofía y artes en las escuelas? ¿Qué presupone la imposición de una cultura religiosa única en un país? Días después, una estudiante de 61 años de ascendencia japonesa, me contará sobre la falta de comunicación que ella también tuvo con su familia. Sobre el silencio de las cosas y la guerra. De las promesas que hicieron algunos especuladores, al ofrecer boletos de barco para que las personas pudieran volver, aunque más bien se quedaran a la espera en el puerto. No sé por qué no quiero escuchar la cinta.

Sobre desvelar bolsas entre extraños/Flávia Ruchdeschel D’ávila.

¿Qué llevamos en nuestras bolsas? ¿Por qué elegimos llevar ciertas cosas?¿Y por qué es tan incómodo presentarse y al mismo tiempo entrar en la intimidad del otro? ¿Qué límites ético-privados se encuentran en el gesto de introducir la mirada en los bolsillos de otras personas y entrar en un campo personal, en un espacio íntimo y cerrado? Estos problemas surgieron durante un ejercicio desarrollado en el laboratorio, impregnados de las discusiones del grupo de trabajo en el que participé y que me siguieron haciendo eco un mes después de integrar y presenciar este extraordinario encuentro.

Lo que vestimos, lo que comemos y también lo que llevamos con nosotros revela quiénes somos y cómo nos relacionamos con el mundo. Alrededor de una mesa, seis personas sacaron todo lo que llevaban en sus bolsas y carteras. Algunas las abrieron no sus propietarios, sino otros miembros del grupo. Estas personas no se conocían de antemano, y este proceso creó un mundo de intimidades e historias personales que al mismo tiempo evocaban historias y recuerdos colectivos.

Mientras las cosas de cada persona se colocaban en la mesa, ese espacio se convirtió en un lugar muy rico y adquirió los contornos de una arqueología personal, reveló las similitudes latentes de esos seis individuos diferentes, ya que cada persona es única, pero a la vez se encontraron muy similares entre sí, a través de la elección de lo que llevaban en sus bolsos

Mostrarnos el uno al otro fue un proceso de extrañeza y eso generó cierta incomodidad, porque este ejercicio nos hizo diseccionarnos, revelándonos a través de objetos, recuerdos, creencias, de lo que llevamos por necesidad utilitaria, por afecto, por preocupación, por miedo y por descuido, como billetes vencidos, paquetes vacíos, tarjetas sin usar, papeles arrugados. Sin embargo, después de colocar todos los objetos y sus historias sobre la mesa, sentimos una extraña comunión que nos paralizó, porque nos descubrimos cómplices: cuando desvelamos nuestras bolsas también nos dimos a conocer y nos reconocimos mucho más similares y más cercanos de lo que imaginábamos. Dejar que las cosas hablen y escuchar lo que tienen que decir se ha convertido en una experiencia muy intensa y reveladora.

Flavia objetocentrará la posesión de dos documentos oficiales. ¿Qué líneas sutiles pueden habitar en un objeto obligatorio expedido por el Estado? ¿Qué afectividad fragiliza la rígida terminología que pretende delimitar las identidades? Dos discursos se entreveran y subjetivizan la presencia de estos papeles, colectivos de por sí.

Escuché dos objetos personales muy significativos para mí: mi certificado de nacimiento original y mi cartera de vacunas. Ambos fueron guardados y acarreados por mis padres durante muchos años. Tienen las marcas del tiempo y el uso, mantienen rastros de la presencia de ellos que ya no están físicamente en este mundo, aunque siguen vivos y presentes en mí, en las cosas que han tocado y que insisten en permanecer. Mientras manipulo estos objetos afectivos, una voz en off desvela sus cargas de memoria, sentidos y afectos. Esta voz hace una pregunta constante a manera de canto, a manera de estribillo. ¿Cuál es su filiación? Primero se leen los datos oficiales, lo que dice literalmente en cada objeto. Y conforme el estribillo continúa. Se responde desde otro lugar: Rastros de alguien que ya no existe. Eso que se convirtió en ausencia. Se convirtió en silencio. Pero eso todavía existe en la memoria, está en el anhelo. En las cosas que tocaste. ¿Cuál es su filiación? Mi existencia en el mundo. Tu estas aquí. Se afirma aquí. Con un nombre y una afiliación. ¿Cuál es su filiación? Y siempre que respondo a esa pregunta, evoco a mis muertos. Siguen presentes en las que cosas tocaron, en las cosas que guardaron. ¿Cuál es su filiación? Mis ausentes presentes. Existen en mí. Existen en mi hijo Thomas. Existen en el afecto, en el cuidado. Existen mientras yo exista.

Igual que yo/Mariela Cantú.

Creo que al igual que muches^[2], el objeto en el que había pensado para hacer inmersión al inicio, no fue el que finalmente terminé por elegir. Siendo una mujer (in)migrante, esto claramente no aconteció debido a una sobreabundancia de alternativas: por el contrario, quienes nos movemos con cierta regularidad terminamos desprendiéndonos de muchas cosas en el camino (lo cual, claro está, no significa necesariamente tirar a la basura o dejar olvidado). Había comenzado por una cuchara, una muy específica, cuya función principal es poner yerba dentro del mate –y tan grabada a fuego está la función de esa cuchara, que su concavidad encaja perfecta dentro del orificio matero, aunque no sirva para llevarse nada a la boca. Sin embargo, esto que empieza a sucederme al escribir este texto sucedió también a la hora de presentar la cuchara, es decir, la necesidad irremediable de tener que referirse a otros objetos para explicarla. Y eso me hizo pensar que en sí misma, ella ya contenía un universo al que valía la pena asomarse para espiar.

La cuchara no se podía explicar sin el mate, el mate no se podía explicar sin la yerba, la yerba no se podía explicar sin la costumbre de tomar mate. Y esa costumbre, ¿De dónde había salido? ¿Quién había pensado que podía ser interesante chupar agua caliente mezclada con una hierba adentro de un recipiente a través de una bombilla? El ma-te, el te-re-ré. Siempre me habían sonado a palabras indígenas, pero cada vez que lo comentaba recibía el amable y eternamente raso “nunca había pensado en eso” de vuelta. Pues bien, ahora era yo quien sí quería pensar en eso.

Aunque mi mate me acompañó en todos los lugares donde viví, nunca había pensado en él como un migrante. Al fin y al cabo, la migrante era yo, ¿no es cierto? En rigor, el mate había también habitado un territorio del que se vio desplazado. Un territorio geográfico tanto como un territorio simbólico. ¿No habían pensado en eso alguna vez? ¿De cómo la estampa nacional del gaucho tomando mate que representa a Argentina esconde a les indígenas? Aún hoy, les argentines se sienten orgulloses cuando hablan sobre su ascendencia europea (la mayor parte de las veces, italiana o española), pero rara vez alguien cita ancestres guaraníes en su linaje sanguíneo. A veces, lo hacemos por desconocimiento de ese origen, porque nunca nadie nos contó esa historia. Otras, porque esa parte el relato fue poco a poco olvidada, porque sólo se la contaron a algunes. Y otras porque, lisa y llanamente, todavía existen muches argentines que se mueren de vergüenza al ser identificades como “indios.”

En nuestra región, no es difícil imaginar que el proceso para pasar de hábito indígena a emblema nacional de un país, debe haber encerrado niveles de violencia bastante extremos. Pero no hablamos mucho sobre eso. En Argentina, a les indígenas les llaman “negros”, y quienes lo hacen usualmente lo dicen con un tono de soberbia que apenas puede disimular la ignorancia étnico-socio-histórico-político-racial absoluta que esa palabra encierra aplicada a esas comunidades. Cuando era chica, mi abuela me decía negrita (y en Brasil, el país donde vivo ahora, soy indiscutiblemente blanca). La suegra de esa misma abuela, cuentan en mi familia, era “india”. Claro que nadie sabe dónde nació, ni a qué comunidad sus ancestres pertenecieron, ni siquiera si su apellido era suyo (tantos casos de mujeres indígenas violadas cuyes niñes recibían el apellido del patrón).

Así, empecé a pensar que ese mate y yo –y todos los contornos que nos circundaban- teníamos mucho en común. Que éramos una especie de territorio colonizado en búsqueda de la fecha de su emancipación. Que no todas las manos que nos tocaron lo habían hecho con respeto, mucho menos con cariño. Que la mayor parte de la gente no podía ver a través de la historia que nos revestía. Y que si no forzábamos las preguntas, sólo nos quedaba una piel esculpida bajo la forma de un monumento al olvido.

Caja de regalo/Ana Luisa Lacombe.

Mi abuela me regaló a mis 50 años una caja donde colocó objetos que había guardado de sus padres, mis bisabuelos: la última escultura que hizo la abuela Nita (una pequeña mujer curvada), un par de zapatos de vajilla holandeses y dos estatuillas españolas, que el abuelo Luis le había traído de sus viajes a congresos médicos en Europa. Estos objetos los suelo colocar en la vitrina de la sala, para protegerlos, para que no se rompan, pero puedan ser vistos.

Mi abuela recibió esta caja como un obsequio que se daba en una fiesta de boda de un sobrino nieto. Está forrada con un lazo de satén en la tapa y una pequeña etiqueta que dice «Abuela Lucía». Estaba guardada en el armario hasta que un día, decidí guardar mis líneas de bordado ahí. No encajaban, pero yo tenía la certeza de que ese era su lugar. Mi abuela me enseñó a bordar, a tejer, a coser, hacer tapices y a tener el coraje de ser artista. Esos hilos dentro de esa caja tenían entonces un perfecto sentido para mí. Me gusta ver esa maraña de colores juntos. Un cuadro. Como los que pinta mi abuela hasta hoy. Cumplirá 100 años en diciembre. Pintó en la juventud hasta los 18 años. Dejó de hacerlo cuando se casó con mi abuelo militar. Regresó a la pintura a la edad de 54 años y se convirtió en una reconocida acuarelista en el medio, ganó medallas y expuso fuera del país. Todavía dibuja, pero ahora con lápices de colores pastel. Aún explora nuevos temas y técnicas que nunca experimentó.

Llevé al laboratorio otra caja que me regaló, con fotos de sus acuarelas y una foto de ella de la edad que tengo yo hoy. Pero elegí la caja de hilos como mi objeto de investigación y reflexión. Las líneas en esa caja me dicen cosas. Cuando bordo y levanto la tapa para elegir los hilos, terminan siempre conectándose con mi abuela. Recuerdo un mantel bordado con trabajadores de campo, que siembran, aran, recogen. Recuerdo su forma de bordar, recuerdo una toalla para la mesa, dos vestidos que cosió y luego bordó para mí. Me recuerdo yo muy pequeña con un vestido amarillo que tenía un perro sobre un fondo rojo, una blusa con pececitos de colores, un conjunto de pantalones y una chaqueta rosa a cuadros. Ella lo había hecho todo. Y sólo yo tenía algo así. Recuerdo la textura de las telas, las aplicaciones, los botones de colores. Luego fueron las agujas de tejer las que me fascinaron y ella me enseñó a usarlas, sosteniendo mis manos con paciencia. Estos hilos nos unen a ella y a mí con sentimientos bordados a través de una gran delicadeza y mutua admiración. El laboratorio me permitió conocer la historia de muchas personas, y darme cuenta de la cantidad de objetos que hablan de nosotros. Y mirar esta caja desde el objetocentrismo como una luz reveladora, ha desplegado un hilo infinito que se une con las ideas de mi nuevo espectáculo que se llamará «The Wire» y es el hilo de la vida, el hilo de nuestra existencia.

Del poder de la ficción vs. la poética de la verdad. O de la dificultad en escuchar lo que nos dicen los objetos/  Edgar Cárdenas.

Tres mujeres brasileñas, una mujer argentina y dos hombres colombianos. Una comunidad intercultural, llena de cruces ficcionales diversos y de poéticas humanas comunes. Comenzamos a conocer la comunidad de personas que somos en el presente a través de la comunidad de objetos que llevamos con nosotros. Y como colectivo, enfrentamos la lucha mental entre la ficción (bien) conocida y la verdad, sin desvelar lo que nos contaban en sí los objetos.

De todos los objetos que viajaban con nosotros y que dispusimos sobre la mesa ese día que decidimos ser comunidad dentro del laboratorio, quedaron: una pañoleta verde de tela en forma triangular con la inscripción “ABORTO LEGAL”, unos cuantos alfileres, unos granos de palomitas de maíz sin reventar, hilo, aguja y una medalla de la virgen. Nos costó salir de la ficción, aunque fuesen tan diferentes sus imágenes, sus procesos creativos y sus líneas discursivas. En éstas últimas nos perdíamos constantemente. En nuestra comunidad todos y cada uno queríamos decir tantas cosas a través de los objetos. Hicimos consenso para centrarnos en el discurso social propuesto por la pañoleta verde, y al hacerlo nos olvidamos de los objetos ahí presentes.

Frente al trabajo con el objeto afectivo las condiciones cambiaron al inicio cuando cada uno compartió su historia. La memoria emotiva, la familia, las lágrimas, los recuerdos, la nostalgia, las ausencias. En ese momento la ficción y la verdad se encontraban en armonía entre los recuerdos convertidos en palabra liberada. Los relatos viajaban entre la verdad de los datos y la ficción de las interpretaciones, sin censura. Los objetos una vez más nos contaban sobre nosotros mismos, sobre el otro y sobre la comunidad que éramos.

Las dificultades surgieron nuevamente cuando comenzamos a buscar conectores o posibles cruces entre las líneas discursivas surgidas en cada uno a partir de los objetos. La batalla entre la ficción y la poética de la verdad reaparecía una vez más. Las transiciones dramatúrgicas nunca aparecieron en las discusiones sobre la presencia o no de la ficción, la simbolización del objeto y la invención de nuevas verdades a partir de las preguntas: “¿qué está documentando el objeto? ¿Cómo volverlo colectivo?” Las respuestas a estas preguntas en nuestra comunidad eran esquivas.

¿Por qué era tan difícil? En ese momento, imbuido en el vínculo con mi objeto y en la discusión creativa con mis compañeras y compañero, no lograba entender cómo salir de la ficción. Más aún con posturas tan claras como la de Jorge que defendía la ficción a capa y espada, y Mariela que funcionaba como una conciencia afinada para detectar la ficción con el objetivo de erradicarla de nuestros ejercicios. ¿Cómo saber cuál era el umbral mínimo de ficción? Un término de la creadora del biodrama Vivi Tellas. En mi proceso me sentía perdido entre las dos fuerzas que simplificaba en mi cabeza burdamente como lo que es (verdad) y lo que no es (ficción). Una vez que presentamos los ejercicios – sin transiciones ni conectores – como procesos personales, uno tras otro y al apreciar los resultados, entendí el origen de nuestra dificultad.

Al principio nos enfocábamos en lo que nos decían los objetos para pasar rápidamente a lo que nosotros queríamos decir a través de ellos, olvidándonos de su presencia y de su contexto. Entendí que nuestra dificultad consistió en escuchar a los objetos y dejar a un lado lo que queríamos decir. ¿Cuánto tenemos por decir? ¿Cuántos de estos relatos y discursos “pendientes” son comunes a individuos y colectivos humanos? ¿Cuánto nos pueden apoyar los objetos para expresar y comunicar discursos pendientes de materialización?

Cuando escuchamos lo que nos decían los objetos apareció la poesía. El discurso poético se presentaba en escena, como un primer paso en estado embrionario, cuando lográbamos la integración del relato vivo del objeto y del sujeto. No hay batalla entre ficción y verdad cuando nos centramos en el discurso que nos propone el objeto y lo escuchamos para poetizarlo. ¿Cómo saber que no estoy imponiendo mi discurso al discurso del objeto? En nuestra comunidad, la integración entre discursos sucedió cuando dimos prioridad a la verdad del objeto desde dos perspectivas simultáneas: lo que dice y lo que nos dice, dejando atrás la perspectiva de aquello que quiero que me diga para yo poder decirlo.

Lágrima en fotografía escolar de 1977/Marcia Marques.

En 1977, en plena dictadura militar de Brasil, el presidente Ernesto Geisel impuso el llamado “Paquete de abril”, un conjunto extraordinario de leyes, que pospuso la apertura política. Ese mismo año, yo tenía 11 y asistía al 4º grado en la Escuela Municipal «Madre Joan Angélica de Jesús» en el distrito periférico de Guaianases de São Paulo. Mi escuela estaba bajo un régimen estricto que seguían todas las escuelas por igual, en la que nos obligaban a cantar «La Canción del cuerpo expedicionario”, una canción que elogiaba a los soldados en la guerra, como si fueran héroes. Pero en casa se escuchaba a Chico Buarque.

En mi fotografía escolar, hay una maestra que fue muy importante en mi vida, porque me animó a leer siempre y gracias a la cual gané después muchos concursos de narración y por quien 38 años más tarde, tomé cursos de entrenamiento para narrar. En la imagen está también Sandro que me dio el primer beso. No es casual que esta foto tenga una lágrima, un rastro que archiva la primera ruptura de mi vida.

Salta a la vista la diversidad de grupos étnicos, una realidad de la época. Sobre la mesa decorado que ponían en la fotografía como una especie de bodegón educativo había un libro de Educación Moral y Cívica, aunque en mi casa leía “Macunaína» (el héroe sin carácter), el libro principal de Mario de Andrade.

Mi madre tenía 7 hijos, éramos una gran familia y ni siquiera tuvo tiempo de escribir mi nombre en la foto, ni el año. En la foto dice: “El niño es el recuerdo del pasado, la alegría del presenta y la esperanza del futuro.”  Esta imagen es un almacén de momentos felices y también trágicos. Marcia no mira de frente en esta imagen, esquiva la mirada porque se aguanta la risa, la tiene que aguantar aunque según la sentencia de la foto, los niños sean la alegría del presente. En una fotografía educativa en tiempos de dictadura no se podía sonreír. Los profesores eran rígidos. Aunque todavía hoy, en los objetos protocolarios escolares predomina esta ausencia de humor. Esta imagen guarda el instante de un gesto irónico a punto de oponerse al rictus y guarda el registro de una gota emotiva que lo ablanda.

La casaca /Milena de Moura.

El objeto que llevé al laboratorio es la casaca que usé durante la grabación de mi primer largometraje documental, «Canciones en Beijing». La filmación duró 8 días, y en ese transcurso, me la pasé sentada en el lado izquierdo de la cámara, junto con 46 personas. Cada una de ellas nos cantó una canción y nos contó la historia de cómo esta canción había marcado su vida. La película está hecha a partir de estos encuentros y en todos, usé la prenda de vestir, que además estaba hecha especialmente para ser utilizada durante esta grabación. Pensé que era parte de mi propia identidad como directora, ya que cada una de las personas que entrara en el rodaje, me vería. Fue creada para simbolizar una cosmovisión compartida entre sujetos de diferentes culturas.

La confección de la casaca fue ideada como un mapa de mi posición en el mundo y para ser usada durante ese momento de grabaciones, el ritual de capturar la imagen, de conocer al Otro. Así también, se convirtió en un documento, fue testigo de cómo se realizó la película, del encuentro de una mujer brasileña con unos chinos y con eso, también, de mi transformación como una directora de cine, un umbral subjetivo y profesional. Pero además, la casaca también es documento de su propia producción, de la historia de las personas que participaron en hacerla. Una planta sale de la tierra y se convierte en hilo, que cuando entra en un telar se teje y cuando gana color, se dibuja, se borda, para finalmente convertirse en ropa. Mi prenda fue hecha gracias a más de 40 personas, quienes se involucraron en el proceso y contribuyeron con pequeños fragmentos que se adherían en ella.          

La tela del abrigo vino del interior de Guizhou a Beijing, de allí llevé la tela cruda a Sao Paulo. Ya en Brasil hice la muñeca de modelaje, y la llevé a Clarisse quien hizo el dibujo de la imagen, a partir de una lectura del filósofo chino Zhuangzi y de la pintura corporal indígena. Recolectamos escamas rojas intercambiadas con diferentes personas en diferentes contextos, recibimos el bordado de una leyenda china tejido por una narradora de historias y varios árboles bordados, hechos por las tejedoras del Jardín Conceição. Después regresamos a Beijing, de ahí fuimos a Guizhou, Danzhai y Jijiacun.  Allí ingresaron el añil y estampados en los tejidos de las telas, se cosieron los módulos y los elementos bordados, la tela antes blanca se convirtió en una chaqueta azul. Después fuimos a un pueblo al norte de Beijing, y allí entre 36 personas cortaron y cosieron los remiendos rojos concluyendo la elaboración del objeto. Todas estas etapas se registraron para hacer visible y comunicable la virtualidad que lo compone. Para que así la prenda contara su propia historia, y a su vez mostrara la historia de las personas y de las poéticas que se articularon durante su hechura. ¿Cómo sería posible contar toda la virtualidad implícita de la prenda a través del TOD?

Collant. Traje de trapecista/ Erica Stoppel.

Llevé mi collant de trapecista del Circo Zanni y ese objeto reveló como documento, un potencial increíble. Cuando intuí que quería llevar ese vestuario pensé enseguida en Domingos. (Domingos Montagner fue nuestro director, compañero y dúo de payaso de mi marido por 20 años, murió en un trágico accidente cuando terminaba las grabaciones de una novela de la Red Globo de televisión en la cual era protagonista). Con ese vestuario yo ‘contracenaba’ con él en el circo. Domingos me presentaba. Era un juego entre el presentador y la trapecista desajustada y excéntrica. Nos reíamos mucho al hacer esa entrada, yo le tiraba mi capa en la cabeza y siempre me equivocaba en algún tiempo, él era muy preciso en eso, no admitía errores y así se daba de continuo la contra-escena.

La presentación de este objeto documental llegó a lugares muy detallados sobre el artesanato y el oficio, la resistencia de los materiales (pues el collant está íntegro, sólido, en buen estado de conservación) y mostró huellas importantes: el desgaste del pedacito donde la argolla de la loncha hace el punto de apoyo (la tela muestra haber sufrido un poco, un punto de la lycra se soltó y corrió), las marcas más sutiles y las más elocuentes trajeron una memoria de la conexión con muchas personas en la platea, muchas presentaciones, que en mi recuerdo son más de cien con ese collant. 

Constantemente me venían a la cabeza las mujeres del Circo Zanni (inclusive, la viuda de Domingos), nuestros vestuarios, las valijas con retazos, botones, franjas, tachas y sobras de todos los vestuarios y escenografías, la cabeza de Aladino con pluma en la cabeza que a Domingos tanto le gustaba, la caja con la ropa de las bailarinas, objetos. Mi collant era testimonio de múltiples cosas relativas al circo, al oficio, al lenguaje, a una cultura, pero para mí era testimonio de que eso lo hacíamos juntos. Este mnemoobjeto es mi recuerdo en escena con Domingos y el de la imagen de la trapecista inspirada en Madona (mi ídola de la adolescencia).

Después de hacer este trabajo objetocentrista, pensé que sería interesante pasar por esta experiencia de investigación con los objetos que tenemos guardados en el galpón, nuestro «archivo» Circo Zanni (que hoy tiene 15 años de existencia). En este laboratorio, los objetos son tratados como archivos en potencia, testimonios de hechos, partes de memorias y por eso tienen grandes capacidades poéticas. Pensé en hacer un ejercicio semejante junto a las otras cinco mujeres del Circo Zanni con nuestros materiales guardados, proponer una experiencia de reencuentro con esas memorias, como disparador de una nueva creación. Objetocentrar me trajo la necesidad de documentar la ausencia.

Memoria, abandono, territorio / Andrea Freire.

En los múltiples talleres de teatro de objetos que he tomado desde 1989 con diversos maestros europeos (Agnès Limbos, Christian Carrignon, Katy Deville, Philippe Genty) había perseguido la idea de que la construcción de este tipo de teatro, comenzaba a partir de una investigación siempre asociada con el significado del objeto en sí, la memoria emocional y la metáfora que podía provocar. Líneas que servían como fundamentos para la ficción. La experiencia en el Lab. de Teatro de Objetos Documentales me trajo una nueva palabra y un nuevo enfoque: el objetocentrismo. El objeto como protagonista y documento central de investigación y creación escénica, su observación y escucha como punto de partida para extraer su alma poética y su memoria individual y colectiva. Cuanto más cerca se está del objeto, habrá más condiciones para percibir sus características y las narrativas que contiene. El objeto narra la historia y estamos alertas a cuando surge la ficción para tratar de no imponerla.

Hicimos ejercicios que nos acercaron a esta práctica. No fue fácil. Tuvimos que deshacernos de la ansiedad diaria, del deseo de hablar de nosotros mismos a través del objeto, y nos propusimos observarlos, escucharlos y hablar poco, muy poco. El grupo en el que participé tenía seis personas y nos aferramos a la idea de que cada objeto invocaba un contexto y una memoria que pedía ser narrada en el teatro, bajo un estado permanente de percepción y cuestionamiento. También recordamos la premisa de que en el teatro «menos es más”. Con estas ideas nos propusimos crear nuestra escena colectiva a partir de los objetos individuales que trajimos. El proceso se dividió en 4 etapas. Primero los rodeamos de varias preguntas y con la guía de que el artista actúa como etnógrafo y de que el objeto es el protagonista, tratamos de responder: ¿De qué son documentos estos objetos? ¿Cómo se convierte un asunto personal en colectivo? A la vez, teníamos como ejes: el no olvidar que el objeto es de algún modo el sujeto, que el objeto ya está vivo de por sí y no tiene porqué ser “marionetizado”, así como no perder de vista el objeto porque nos podíamos distanciar de lo que informaba y por ende la narrativa devenía en otra cosa.

En la segunda fase, cada uno narró el significado de los objetos que trajo, evidenciando la historia que había detrás de cada uno: Una pequeña botella de plástico envuelta en papel maché, con semillas en el interior de un diseñador indígena, regalo de un amigo. Un tapiz boliviano, con colores armoniosos, obsequio de un director de teatro boliviano que había fallecido recientemente, un guerrero del arte. Un par de zapatos negros, memoria de un accidente automovilístico. Muñecas bebés, recuerdos de la infancia en la casa de los padres. Cartas y un libro, recuerdos de la infancia y de los padres. Una muñeca-caja de música que su madre le regaló a los 15 años. En la tercera fase, buscamos el significado colectivo del repertorio de objetos, lo que tenían en común. Cada uno presentó individualmente a cada objeto con tres o más palabras, que traducían las impresiones que éstos despertaban. Nuestros objetos se movían en el universo de tres palabras: MEMORIA, ABANDONO, TERRITORIO. Estas palabras nos dieron la base para pensar una escena. Y así fue: la mesa vacía. Se coloca un objeto. Cada uno de nosotros decía una palabra a la que le remitiera ese objeto y otro que no era su dueño, relataba brevemente la historia real del objeto. Y así sucesivamente con cada pertenencia, dinámica con la que intentamos calibrar la concisión, la memoria y la poesía. Los objetos tenían su punto culminante individual pero estaban siempre alineados en la narrativa colectiva.

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[1] Este texto es resultado del laboratorio Teatro de Objetos Documentales impartido por Shaday Larios en la sede del Grupo Sobrevento de Brasil del 10 al 15 de junio. Forma parte del proyecto “Circuito de la Memoria Material. Laboratorio de Teatro de objetos documentales. Escrituras colaborativas. Cuba, Argentina, Brasil” y apoyado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. El texto colaborativo se comprende aquí como un tejido escritural de voces y vivencias personales sucedidas dentro de un espacio compartido en el que se han intercambiado perspectivas, registros de lo sensible sobre un tema común. Es un amplificador, una apertura de la experiencia de un laboratorio escénico en el que ha participado un grupo limitado de personas, e intenta ser otra manera de pensar la durabilidad y la resonancia de los procesos pedagógicos y creativos, en este caso, enfocados a un modo de hacer: el teatro de objetos documentales. Más que forzar un entrelazamiento busca respetar las diferencias por lo que siempre será un texto fragmentario. De algún modo, es como entrar en el convivio pedagógico y sus líneas sutiles, a partir de otro soporte, en la búsqueda de formatos epistémicos alternativos que reflejen, aunque parcialmente, las maneras en las que construimos espacios para estar juntxs.

^[2] Parte de reconocerme y de actuar como una mujer feminista involucra la elección de utilizar el lenguaje inclusivo en mi práctica escrita y oral con la lengua española que, dada su raíz colonial y heteropatriarcal, ha dejado fuera de muchas de sus nominaciones (pretendida y pretenciosamente universalistas) a las mujeres y a las identidades no binarias. Parte de las luchas de género y de los feminismos en Argentina incluyen entonces, la invención de ese espacio del que fuimos removides durante tantos siglos.