(Jordà Ferré. Foto de Quim Farrero.)
Me ha parecido importante, en esta serie de entrevistas a personalidades relevantes del Sector de los Títeres, del Teatro Visual y de Objetos, dentro del marco del Estudio sobre el Sector que se está realizando, entrevistar a alguien como Jordà Ferré, uno de los titiriteros más originales y excéntricos del país en el sentido metafórico y literal de esta palabra, es decir, situado fuera del centro, en unos márgenes de las disciplinas titiriteras que tienen que ver con las artes de la calle, con el escultura que interactúa con el público, con la invención de ingenios singulares y con la creación de títeres de gran tamaño capaces de moverse por las calles de las ciudades. Una paradoja pues, aunque esté en esta periferia del oficio, podemos decir a su vez que está en su centro, al dedicar buena parte de su trabajo a la construcción pura y simplemente de títeres, con la diferencia de que en vez de necesitar uno, dos o tres manipuladores, sus marionetas necesitan cinco, seis, diez o más técnicos y conductores, y están pensadas para públicos de miles de personas.
Nos encontramos ante una personalidad de la que se puede decir aquello que siempre se dice de las grandes personas: es uno que se ha hecho a sí mismo. Una constante en el mundo de los títeres, como se está viendo en estas entrevistas, donde es propio encontrarse con potentes individualidades de las que no se amilanan para conseguir lo que quieren. Se inició con quienes fueron sus primeros maestros, Toni y Laura de La Fira Fantàstica, una histórica compañía de Barcelona que comenzó en la calle pero que pronto canalizó su vocación en los títeres para la televisión y el cine, dentro de la especialidad figurativa de los efectos especiales. Un trabajo que requiere un profundo conocimiento técnico del oficio y un entusiasmo para el estudio de los materiales y la creación de sofisticados mecanismos de animación. Con el añadido de una exigencia en el acabado, al tener que soportar los primeros planos de la cámara. Unos comienzos que sin duda marcaron esta dirección futura del constructor-inventor titiritero en que se acabaría convirtiendo Ferré.
Con ganas de conocer otros lenguajes escénicos, también trabajó a lo largo de los años con compañías como Zotal Teatro, Mal Pelo, los Colombaioni o Escarlata Zirkus, hasta que decide salir fuera y enrolarse con la compañía de Philippe Genty, con la que trabaja de Road Manager en varias giras internacionales.
Pero su tendencia hacia la ingeniería mecánica de los títeres -en una entrevista confiesa su amor ya de niño por los Inventos del Profesor Franz de Copenhague del TBO, creados entre 1960 y mediados de los 80 por el dibujante Ramón Sabaté, unos inventos todos ellos realizables-, le llevó a una de las compañías principales en esta materia, la Royal de Luxe, pionera en Europa en hacer un teatro de calle con figuras gigantes. Allí, Ferré descubre su verdadera vocación. Cuando la Royal de Luxe visita Barcelona con uno de sus grandes títeres, él es el encargado de dirigir la logística humana y mecánica de la gigantesca marioneta.
Más adelante, deja la Royal de Luxe y se incorpora a La Machine, con la que trabaja asiduamente en colaboración con François Delarozière, convertido en buen amigo suyo. Su vocación se va concretando en el uso de los ingenios mecánicos en la escena, hasta que en 2002 funda su propia compañía, Antigua y Barbuda.
Nombre curioso, que denota por un lado una cierta apuesta por lo ‘retro’ y, por otro lado, una afirmación de libertad hedonista, entre la estética libertaria de una piratería de reciclaje y el refinamiento del artista ‘bon vivant ‘que no renuncia a serlo. Unas constantes que se pueden ver en sus diversos trabajos, dotados siempre de altas dosis de poesía surrealista y de un humor alegre y vital.
Consciente de que su trabajo se mueve por unos terrenos limítrofes, se asocia con otros artistas y compañías afines, con nombres como Roger Bernat, los Hermanos Oligor, Simona Levi o Marcel·lí Antúnez, todos ellos buenos representantes de la escena heterodoxa catalana. Un proyecto que naufraga; como dice él mismo, ‘éramos demasiados egos juntos’.
Nace entonces uno de los trabajos más interesantes de Ferré, El Circo de las Penas, realizado en colaboración con Óscar de Paz, una instalación-espectáculo hecha de ‘máquinas construidas con memorias de otros mundos, máquinas que revelan la existencia del alma y la fragilidad de la conciencia’. Con la participación del músico y sonorista Pablo Rega y el dramaturgo Josep Pere Peyró, El Circo de las Penas constituye un montaje de una exquisita factura donde la mecánica se combina con la poesía y un surrealismo a la vez visual, mecánico y literario. Una obra que puede funcionar como instalación pero que también se hace ante un público sentado en unas gradas que la misma compañía construye y monta allí donde es necesario.
En paralelo a este montaje cuya exquisitez parece dirigida más a un público del siglo XXII que al actual, Antigua y Barbuda comienza a elaborar su Arquitectura de Feria, un proyecto inmenso y de un barroco mecánico que pretende crear todo un parque de atracciones con ingenios de fabricación propia, hecho con materiales nobles (hierro y madera) y siempre dejando que la maquinaria sea visible e interactúe con el público. Construye una noria cuyos asientos son tazas de inodoro para niños, un tiovivo que gira por el pedaleo de un espectador montado en una bicicleta, y una serie de ingenios y de inventos que parecen salidos de un Profesor Frank no tanto de Copenhague como de la misma luna: la guillotina de botellas de cava, la máquina de servir vino, un zootropo voyeurista, la máquina bar B.A.R.R.A. (Bar Automated Rustic Really Authentic), la máquina de pop corn, entre muchos otros.
Ha sido tal el éxito de esta Arquitectura de Feria -varias veces se ha instalado en el Parque de la Ciutadella, en Barcelona, durante las Fiestas de la Mercè-, que actualmente no cesa de viajar por todo el mundo: Francia, Australia, Nueva Zelanda, Chile, México…
Igualmente se pone Ferré a crear títeres gigantes, como el Caballo mecánico que ha cabalgado en decenas de países de todo el mundo, y que ha sido contratado para inaugurar festivales, congresos y grandes eventos.
Su última creación ha sido la Bailarina, una marioneta de grandes dimensiones que se mueve con inusitada elegancia mecánica..
La complejidad del mundo mecánico de sus obras hace que ya no pueda viajar en furgoneta. Ahora lo hace con trailers y containers. Las funciones tanto en Cataluña como en el resto de España salen en cuentagotas. La mayoría se hacen en el extranjero, por toda Europa, pero también en China, Corea, Australia, Nueva Zelanda, Brasil, México, Chile…
Una carrera espectacular, la de Jordà Ferré y su compañía, poco conocida aquí y en los medios del Sector, a pesar de haberse convertido en uno de los titiriteros catalanes más internacionales, reconocidos y solicitados.
Nos encontramos en mi despacho de Las Ramblas de Barcelona, en un interludio de sus viajes, pues en pocos días se va a México con sus containers para instalar allí el complejo de su Arquitectura de Feria. Le pregunto:
TR- ¿Cómo te sitúas en el Sector del Teatro de Títeres?
JF- Debo decir que yo, a pesar de estar en una zona como tú dices tan periférica de los títeres, empecé de lleno metido en este mundo, concretamente con Toni y Laura, de la Fira Fantàstica, que trabajaban mucho para la televisión y con los efectos especiales para el cine. Ellos fueron mis mentores. Después estuve con Philippe Genty pero no de titiritero sino de road manager. Sí que estuve trabajando mucho tiempo con la Royal de Luxe, de la que aprendí mucho.
Yo me considero titiritero, aunque no hago espectáculos tradicionales de títeres. En realidad, con lo que más me identifico es con el teatro de objetos. Para mí el objeto es una pieza fundamental: poder reciclarlos, utilizar materiales viejos, y crear nuevos objetos. Me interesan los objetos, la arquitectura, la belleza de los materiales, y la combinación de los diferentes elementos que entran en juego: la danza, la música, la figura, el objeto… Claro que también dicen que yo hago teatro de calle, que es verdad, pero no me dejo encasillar sólo en eso. Prefiero decir que hago Teatro de Máquina. Vamos investigando lo que nos gusta, pero el centro es la máquina, el objeto, el mecanismo.
¿Qué es el Sector de los Títeres?… en realidad, no lo veo. Es un mundo muy abierto, donde hay de todo, eso es cierto, pero la verdad es que está abandonado. Pero lo está por culpa de la propia gente del sector. Yo he trabajado mucho con la danza. Creo que el mundo de los títeres tiene toda la riqueza y una potencialidad aún mayor que la que tiene la danza, que hoy en día ha sabido abrirse al teatro visual, al de gesto y de movimiento, al objeto, pero el problema es que este sector de los que hacen títeres no se lo cree. Falta eso que está tan de moda, empoderarse.
El Sector de los Títeres no se lo acaba de creer.
JF- Para opinar sobre lo que hace el sector, debo confesar que la verdad es que tampoco veo tanta cosa, no tengo tiempo, mi trabajo me obliga a pasar muchas horas, pero me parece que el sector, que es muy potente, debe abrirse a otros mundos, a otros lenguajes, y a empoderarse, como decía antes.
En estos momentos, el nuevo proyecto en el que estoy embarcado es un títere de hilo gigante. Una marioneta. Y es evidente que, para hacerla, nos hemos zambullido en el mundo de las marionetas, en saber cómo son, cómo se hacen. Nosotros siempre trabajamos los ‘referentes’, aquellas influencias y modelos que nos han precedido y que nos estimulan.
Porque lo que sí es cierto es que hoy los títeres están en todas partes, en las grandes producciones de ópera, pero también en los grandes espectáculos teatrales de moda, como el King Kong que se hace en Broadway, o el War House en Londres. Te vas nutriendo de estas cosas. Pero como yo trabajo el formato grande, no puedo aplicar técnicas de los títeres muy interesantes pero de medidas más pequeñas, como pueden ser las sombras, el Bunraku, el guante y tantas otras…
Pero yo siempre digo que he aprendido metido de lleno en el mundo de los títeres. Empecé con la Fira Fantàstica, con Toni y Laura, que me aportaron mucho. Aprendí a modelar, a hacer moldes, a trabajar en los efectos especiales, que entonces era lo que mayormente hacíamos.
A mí me gusta que el manipulador sea tanto visible como invisible. Las dos cosas me gustan, o que sean medio-visibles. Huyo de los softwares digitales y prefiero que todo se mueva según los principios de la mecánica. Y para mí, todo esto tiene que verse, los mecanismos son también titiriteros que me gusta enseñar, los engranajes o los motores no los oculto, en este caso me gusta mucho que se vean los ‘manipuladores’.
Insisto, el títere es hoy un recurso que se utiliza mucho en multitud de espectáculos, pero aun así, el sector propiamente de los títeres no se lo cree.
TR- ¿Cuáles serían, entonces, los cambios o reformas que ves más importantes por hacer en el Sector?
JF- Para empezar, deberíamos ver que los títeres no es un lenguaje sólo para niños. Su potencia es enorme. Después, y déjame que insista en ello, el cambio principal es creérselo. Creerse que lo que haces es arte, que tiene calidad, que no está dirigido sólo al sector de lo infantil. A mí me ha costado mucho, por ejemplo, convencer a los programadores o ayuntamientos de que la Feria que llevo, la Arquitectura de Feria que yo la llamo, no es un montaje de feriante, que normalmente tienen que pagar para su instalación, sino que es un espectáculo compuesto de piezas de arte, de estructuras en movimiento, y que, para tenerlas, tienen que pagarte. Yo no soy un feriante, sino que llevo un espectáculo, donde hay objetos de arte y una composición de estructuras en movimiento. Que esto va más allá del uso que puedan hacer los niños. Conseguir que te acepten que son piezas de arte, me ha costado mucho. Yo me lo he creído y salgo adelante. Llevo un tráiler de 16 metros y somos 28 personas de gira. Me lo creo. Cuesta hacerlo entender a la gente. En este sentido, es obvio que el teatro infantil es la cruz que arrastra el titiritero y que se debe quitar de encima.
Pero no sólo nos lo tenemos que creer nosotros, también debemos enseñar a las instituciones y a los programadores. Se les debe contaminar y hacerlos partícipes de nuestras ambiciones y proyectos artísticos. Un buen ejemplo es aquella exposición que hiciste hace años, Figuras del Desdoblamiento. Se les debe seducir con buenas propuestas, con operaciones complejas que muestren la riqueza de un sector, con riesgo. Fíjate que Barcelona tenía un festival impresionante, el internacional de títeres, y ya no está, ha desaparecido. Seguramente la razón es porque se dejó de creer en él.
Lo importante es que cualquier iniciativa no se quede sólo con los títeres. Que se abra, que entren propuestas como las del Dr. Serrano, los Cabo San Roque, los Oligor, por poner unos ejemplos, porque el sector da para todo esto y mucho más. Pero se les debe enseñar.
TR- ¿Cómo ves los circuitos? ¿Crees que habría que tener cuotas para el teatro de títeres, visual y de objetos?
JF- Las cuotas son muy importantes. Yo pongo como ejemplo la Danza: han llegado donde están a base de luchar y tener una cuota, un porcentaje, y lo han conseguido porque tenían productos muy buenos. Es un muy buen modelo. La calidad fue muy importante. Y es que, sin unas cuotas claras y explícitas, el trabajo se hace muy difícil. Si tú te lo crees, tú entras en los circuitos. Aceptar que los títeres constituyen un mundo con un abanico muy grande de posibilidades. Que hay casi todo, como ocurre con la danza. Y tenemos que ir a la fusión con otros lenguajes. Ahora bien, el público va a ver cosas porque son buenas, no porque sean de un sector o del otro.
Las cuotas son necesarias, esto es seguro. Sino tardaremos 100 años en conseguir nada. Las cuotas deben estar en todos los circuitos, no en los pequeños, y se deben aplicar en todos los teatros. Para abrir mercado, y cambiar este tópico que relaciona títere con niño, títere con teatro infantil. Este apartado ya está servido en las programaciones matinales y especializadas.
TR- ¿Consideras que el Sector es consciente de esta variedad de formas, estilos y lenguajes que hoy ofrece el Teatro de Títeres, entendido como esta gran Caja de Pandora en que se ha convertido?
JF- La riqueza del sector, esta Caja de Pandora de la que hablas, se ve en los festivales de títeres. Pero me parece que el sector no es del todo consciente. Yo me he criado con la Fira Fantàstica, con Teresa Calafell y su espectáculo de manos, con Zotal, y después con todas las compañías francesas, y tengo que decir que cuando empecé, ya había esta riqueza y variedad de la que hablamos. Aquí se hacía un teatro de objetos que estaba muy abierto.
Pero nuestro mundo es como una montaña rusa. Ahora estamos en un momento muy malo. Te dan 3.000 euros para hacer una producción. El sector está cojo y dolido por la falta de presupuestos. No nos hacemos cargo de que tenemos un material en las manos que es una bomba.
Por España yo he girado, más o menos por todas partes, pero poco. En Cataluña, salvo Barcelona, menos. El año pasado sólo tuve un bolo en Cataluña, y en un festival de música. El problema es mi transporte, que sale caro. Pero eso no me afecta, ya que yo tengo un temperamento batallador y me busco la vida. Sobre todo en el extranjero.
Sobre los Festivales y los Teatros.
TR- ¿Cómo ves los Festivales?
JF- A los festivales de títeres no participo. No me llaman, tampoco los busco. Yo soy un gran desconocido aquí. En Europa me tienen más consideración y estima. Generalmente voy a festivales grandes, algunos de títeres. Por ejemplo, en el Festival Metamorfosis, de Brujas, el Summer Festival de Amberes, en la Île de Nantes, donde está La Machine. Una vez estuve a punto de ir al Festival de Títeres de Oporto, pero por unos problemas que surgieron a última hora no pude ir. Sí que estuve en el Neo, en Barcelona, y en Valencia. Y también en la Feria de Lleida instalé mis caballitos y algunas otras máquinas, cuando la Feria comenzaba. Ahora bien, en Barcelona lo he presentado todo.
Ahora acabamos de estar en Toulouse instalados con toda nuestra obra tres meses, una exposición preciosa hecha en la Halle de La Machine, invitados por François Delarozière, una retrospectiva de nuestro trabajo. Y dentro de este periodo, durante tres días pudimos poner en marcha todos nuestros espectáculos y máquinas, con los 28 miembros de la compañía.
Por otra parte, en Barcelona el próximo mes de julio inauguramos un espacio nuevo, un centro de trabajo y de creación, donde se presentará todo nuestro trabajo.
TR- ¿Y los teatros?
JF- Alguien podría pensar que con mis títeres grandes no puedo actuar en teatros y es verdad en algunos casos. Pero tanto la Feria como el Circo de las Penas han estado en teatros, aunque lo mejor son los espacios polivalentes que podemos adaptar a nuestra manera. Por ejemplo, en Sevilla estuvimos tres días en el Casino de la Exposición, en 2017, por donde pasaron unas 3.500 personas. Todos los teatros, no sólo los de títeres, deberían estar abiertos a las producciones de teatro visual y de objetos.
La Formación y los Museos.
TR- ¿Cómo ves la Formación de los titiriteros?
JF- La formación puede ser pública y privada, es igual, porque tiene que haber de todo. La necesidad de formación es evidente y total. Cuando creamos nuestro local de Mataró, hace años, la asociación que hicimos entre los Oligor, los Corderos y Antigua y Barbuda, allí incorporamos una historia de aprendizaje, lo llamamos Apadrina. Y la verdad es que, en mi compañía, siempre he tenido gente en prácticas. Gente de Europa que vienen con becas de Leonardo y otras. Aquí es imposible o muy difícil. Intenté hacer un convenio con el Instituto del Teatro, y todo sale muy complicado. Si tienes a alguien de prácticas, necesita un sueldo, y si tú no se lo puedes dar, debe ser a través de becas o ayudas especiales. Nuestra experiencia en Mataró con Apadrina fue bastante buena: invitábamos a compañías que destacaban y tenían un interés en trabajar con nosotros. Xesco Quadras fue uno de los acogidos, le dimos asesoramiento técnico y al final se quedó en la asociación con su propia compañía.
Yo, como he dicho antes, soy autodidacta y he ido aprendiendo desde muy joven trabajando con muchas compañías. Primero fueron Toni y Laura, de la Fira Fantàstica, después Zotal, Malpelo, Philippe Genty, Royale de Luxe, La Machine … Cuando una compañía me seducía, les proponía trabajar con ellos y así he aprendido lo que sé.
También di una clase optativa en el Instituto del Teatro de Barcelona. Yo no vengo del mundo académico y soy un hombre de práctica, de taller. Vi que allí los alumnos están muy protegidos por los profesores. Yo los suspendí a todos porque ninguno había hecho lo que pedía. Pero me obligaron a aprobarlos. Claro que hay que enseñar muchas cosas, pero también las tienen que vivir. En el Instituto pesa demasiado la inercia de las jerarquías: director, dramaturgo, actor…, y al final están los escenógrafos y la gente de taller. Cuando se tiene que dar un dinero, se da al director para que cree su equipo, siempre de arriba a abajo. No se les ocurre dar dinero al escenógrafo para que él organice su equipo de actores, dramaturgo, director…
En Francia, por ejemplo, además de las escuelas de teatro o del propio Institut International de Charleville, las compañías como la mía que trabajan con máquinas y títeres de gran tamaño, tienen la mayoría sus talleres y centros de trabajo y de acogida, donde se organizan cursos y la gente interesada puede aprender. Son centros como los que tiene la compañía La Machine en Nantes, Toulouse o en el mismo Calais, donde hay instalado un Dragón gigante de cincuenta toneladas. En Toulouse también están, además de Le Halle de la Machine, L’Usine y la Granerie donde pasan cosas de circo, de teatro visual…
Por poner un ejemplo de cómo se hacen las cosas en Francia, el títere gigantesco del Minotauro que La Machine ha creado para Toulouse y que ha costado mucho dinero. Esto aquí es impensable. Ahora, este muñeco se ha convertido en un icono de la ciudad y la gente lo viene a ver, incluso desde Aragón, ya que es un atractivo único en la región. Lo mismo ocurre en Nantes, con los centros de Royale de Luxe y la Île de la Machine, que ha transformado radicalmente la ciudad. En Marsella, está la Ciudad de las Artes de la Calle, sede de muchas compañías de todas las técnicas y estilos, y donde se hacen cursos, conferencias… No es una cuestión sólo de dinero, sino de creérselo. Entonces quienes practican este oficio se hacen respetar y los responsables del dinero público se ven obligados a financiar las propuestas.
Aquí todo está muy difícil. Salvo contados casos, las compañías no se lo creen, y las instituciones menos. Aquí la reacción normal es: ‘Tú haz, y yo haré ver que no te veo …’ En Francia, los directores y programadores se creen a los artistas y los dejan trabajar, confían en ti. Aquí la mayoría nos toman por el pito del sereno.
TR- ¿Qué opinas sobre la necesidad de los Museos de Títeres?
JF- Es un tema muy importante. Para mí, cuando construyo un títere de estos grandes hechos con materiales nobles muy bien estudiados y encajados, considero que estoy haciendo una obra de arte. Pero te lo tienes que creer. Un ejemplo precioso de cómo objetos diversos hechos por el teatro o el cine de animación son verdaderos objetos de arte, fue la magnífica exposición que pudimos ver en el CCCB hace años titulada Metamorphosis, primero en Barcelona y luego en Madrid. El mundo de los objetos y del títere era visto desde muy distintos ángulos, y esto es lo que deberían mostrar los museos. En los títeres se junta todo, y por lo tanto hay mucho que valorar. Es una pena lo que pasa con las colecciones del MAE del Instituto del Teatro: unas reservas preciosas metidas en cajas en unos sótanos. El mismo Museo del TOPIC es una maravilla. Aquel hermoso Pabellón Holliwood que Gonzalo Cañas llevó una vez a Barcelona, y que ahora está parado en Madrid, ¿dónde debería estar sino en un Museo de Títeres? ¿Dónde se tiene que poner todo esto?
Claro que no es necesario que sean museos específicos de títeres. Servirían también otros museos, con el espacio y las ganas de abrirse. Todos los museos deberían abrirse a nuestro mundo. En París, La Machine y yo estuvimos en el Palais Royale durante tres meses. Fue una de las exposiciones más frecuentadas del año, cerca de 250.000 personas pasaron por ella.
Quizás más que un museo especializado, se deberían crear exposiciones importantes, como la que hiciste en el Arts Santa Mónica (Figuras del Desdoblamiento, 2015), o como el lugar que estamos ahora preparando, un centro donde poder trabajar con libertad y espacio, y donde habrá taller, museo, bar, espacio de creación…
Barcelona es una potencia, con gente muy válida, y no existe una visibilidad de esta riqueza. No nos damos cuenta. Es una pena, cuando hay figuras muy interesantes. Como el Jaume Anglés, este titiritero-pintor del que me declaro fan y que una vez nos hizo un cartel.
Si se consiguiera trabajar esta idea, se podría hacer mucha cosa. Pero hay que tener la mente abierta, salir del mundo pequeño de los títeres. Debemos procurar que el mismo sector no castre al artista.
Empecemos por las subvenciones. Si las pides, estás acabado, castrado. Ya no puedes salir. Son una trampa, una limitación. Nunca sabes las cantidades. Y, ¿cuándo te darán el dinero? Al final deberás hacerlo todo en seis meses. No es mi caso. Yo necesito más tiempo.
A mí, quisieron que devolviera una subvención porque no cuadraban los números por… ¡15 céntimos! Al final me hicieron el gran favor de aceptar mis razones. Yo no tengo una fábrica que hace sillas. Tampoco tenemos una oficina con gente que sólo se dedica a llenar papeles. Las compañías se ahogan aquí, y las mismas instituciones te obligan a hacer trampillas. Ahora tengo dos personas que sólo se dedican a esto y sí, pediremos ayudas, pero será para el nuevo centro que estamos abriendo y el transporte de los espectáculos.
La organización del Sector.
TR- ¿Qué opinas sobre la organización del Sector?
JF- Nunca he sido miembro de UNIMA. La conozco, pero siempre la he visto lejos. Ahora bien, cuando más unido y organizado esté el sector, mejor. Pero creo que debería ser todo el sector cultural.
Lo importante es saber por qué nos unimos, tener muy claros los objetivos. Debería ser una organización muy abierta, que entraran todos los extremos del sector, debería haber una generosidad en la aceptación de este amplio abanico que son los títeres, los objetos… Si fuéramos capaces, sería fantástico y necesario. Por ejemplo, a mí me ven generalmente como un extraño, un extraterrestre: este es de otro mundo, va de bolo con un tráiler…, cuando en realidad eso hace que tenga más problemas. Por ejemplo, no puedo ir a ningún festival de títeres.
Como te decía, para organizarse, que lo veo necesario, lo primero es saber qué se quiere. El sector de los títeres tiene mucho que hacer, mejorar, ampliar sus circuitos, luchar para salir de la etiqueta de lo infantil. Y obtener cuotas en todas partes. La unión hace la fuerza. Hacer un lobby de poder sería muy importante.
Cada titiritero procede de mundos muy diferentes, lo importante es tener un objetivo claro. No se trata de repartir un pastel, sino de compartir unos objetivos. Y crear una idea de futuro, pensando en los que vienen. Es nuestra obligación. Que haya valores a defender. Es necesaria una pedagogía social. El titiritero debe empoderarse, como decía antes, y estar muy cerca de los escenógrafos… Ahora bien, si no hay circuitos, ni cuotas, ni subvenciones, ni ningún interés público…, entonces, ¿cómo puedes pensar en estas cosas?
En Francia tienen otro nivel. Allí he hecho giras con 160 personas sin ningún problema. Aquí, en cambio, todo son problemas.
Para una organización del Sector, bastaría con un núcleo que lo vea claro, pero debe moverse con el máximo de pragmatismo. Deberíamos luchar contra esta tendencia anarco tan nuestra de los titiriteros. Nos falta cultura asociativa, y eso que en Cataluña figura que hay mucho asociacionismo. Pero la realidad es que bastante tenemos todos por sobrevivir.
Hacer una Academia de los Titiriteros, ¿porque no? Todo serviría para hacernos más fuertes. Pero lo importante es que te lo tienes que creer, que el sector se crea lo que hace.
Barcelona, 10 de enero de 2020.
