(Rosa Díaz en ‘Una niña’)
He aquí a una de las batalladoras más tenaces que, con la valentía de quién se lanza a los escenarios desde muy joven, ha alcanzado con la experiencia de los años la maestría del oficio, aquella que te permite saber lo que quieres y cómo conseguirlo. En efecto, dedicamos esta nueva entrevista en el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, a Rosa Díaz, más conocida como La Rous, nombre de su actual compañía.
Rosa decidió ser actriz desde muy temprano, cuando aún adolescente se apuntó a la Escuela de Teatro de Albacete, una de esas experiencias únicas y providenciales que empezó a finales de los setenta, duró cuatro años y tuvo unas consecuencias importantísimas para el teatro. De hecho, toda una generación de actores, titiriteros y otros artistas del escenario salieron de ella, una Escuela que dio de beber a los sedientos de teatro y activismo cultural de la ciudad de Albacete, y que sólo duró cuatro años. Cabe preguntarse qué hubiera ocurrido si hubiera durado hasta hoy. Pedro Nares, uno de sus protagonistas, ha realizado un oportuno y necesario documental sobre su existencia que debería ser de obligada visión.
Los inicios de Rosa tuvieron mucho que ver con el teatro de calle, el clown, el circo y las marionetas, en este popurrí de disciplinas que entonces se practicaba en el que se juntaban los muñecos gigantes, los zancos, la música, los objetos, el vestuario, las marionetas, la máscara y la calle. Compañías como el Odín Teatret, el Bread and Puppet o els Comediants fueron sus focos de inspiración, un mundo en el que también hay que incluir a este otro maestro albaceteño, Pepe Otal y gran amigo de Rosa, que impartió en la Escuela algunos cursos y que fue quién inició a sus alumnos en el mundo de la marioneta, de la máscara y de los objetos.
Aún en Albacete, Rosa funda la compañía Teatro Fénix, con la que presentan varios trabajos, de investigación unos, de teatro para niños otros. Más tarde, inicia un recorrido que la lleva a Barcelona, en Parets concretamente, donde trabaja con la compañía Johannes Vardar, un proyecto teatral sobre Goya. En el año 1986 entra a formar parte de la compañía Cambaleo Teatro, de Madrid, donde realizan trabajos de investigación y nuevas tendencias.
En el año 1992 se traslada a Sevilla para participar en la Cabalgata de Comediants dentro de la Expo Universal de ese año. Allí conoce a Joan Font, con quién le une una gran amistad y al que considera uno de sus grandes maestros.
Finalmente, en Octubre de ese mismo año se instala en Granada, donde iniciará su carrera granadina con distintas compañías. Laví e Bel es la primera, con Emilio Goyanes, montada a inicios del 93, de la que destaca el montaje A moco tendido sobre una ciudad sitiada, y Paradisi, espectáculo con el que recibió varios premios por su interpretación de “Pablito”. La implicación en los temas que sugieren estos espectáculos marca la tónica de la compañía.
En el año 1999 crea LaSal Teatro junto a Julia Ruiz. Se estrenan con un espectáculo muy provocativo: Cómeme Cruda, al que le sigue su exitoso Zapatos.
Dice Rosa Díaz: ‘En mi casa éramos catorce, siete chicos y siete chicas, no teníamos muchos juguetes. Había un cajón donde poníamos todos los zapatos, y los usábamos como si ellos fueran los personajes, yo creo que me viene de ahí el gusto por jugar con los objetos…’
‘Con LaSal montamos Zapatos, allí aparece el cajón de los zapatos de mi infancia, cada zapato tenía su historia. En mis espectáculos, a veces, aparecen objetos con vida propia, porque la tienen. El uso del objeto como elemento de construcción de las escenas, es una constante en mi trayectoria’.
Después de este espectáculo crea El Gran Traje, un espectáculo con cuatro títeres de distintos tamaños que marcaban el crecimiento de una niña desde que llega al mundo hasta que abandona la casa de los padres. Desde su estreno, Rosa tiene clara conciencia de por donde quiere continuar: trabajando para la infancia y con los códigos, no sólo del títere, sino del objeto.
En 2005, deja LaSal y decide trabajar sola. Crea para ello la compañía La Rous Teatro, con la que ha obtenido multitud de premios, entre ellos el Premio Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud en 2011, con una coletilla interesante de leer: «por su calidad artística, coherencia y originalidad de sus espectáculos. El jurado ha destacado, igualmente, la capacidad de emocionar, abordando temas tan difíciles para la infancia como la muerte o la guerra, tal y como queda reflejado en sus últimos espectáculos La casa del abuelo y El refugio«.
En 2019, La Rous ha sido galardonada con el Premio Nacional ASSITEJ España 2019. Un premio de carácter honorífico que ‘quiere reconocer la contribución de la compañía La Rous a las artes escénicas para la infancia y la juventud de calidad’.
Al mismo tiempo que nace La Rous, Rosa Díaz empieza a dirigir no sólo sus espectáculos, sino el de otras muchas compañías.
Temple, fuerza, riesgo y voluntad. Con La Rous ha creado espectáculos de culto, como “La Casa del abuelo”, un homenaje a su padre, luego ‘Una niña’, una reflexión sobre el abandono en el que su historia personal se cruza con el cuento del mismo nombre de Grassa Toro, o su última obra, “HILOS”, dedicada a su madre. Obras todas ellas que surgen de una necesidad íntima, de la verdad de la artista en su compromiso con la labor creadora. Y siempre con el uso de los objetos para que nos cuenten sus historias, las emociones que llevan encriptadas.
Dice Rosa sobre Hilos: ‘Mi madre se pasó la vida tejiendo y trabajando. Cuento su historia a partir del hilo. Primero el cordón umbilical y luego los hilos invisibles que la vinculan a toda la familia. La madeja de hilo que ella tejía, y así entramos en el espectáculo, en su vida…’
En estos momentos, en el Teatro Alhambra de Granada se muestra la exposición de fotografías y objetos que explican su trayectoria: ‘40 años de teatro: Rosa Díaz’, una exposición que estará en el mes de febrero en Fetén, la Feria de Teatro Europea para Niños, en Gijón
Un largo camino para llegar a la maestría, esta que le permite decir que hoy, por fin, ha llegado a este punto dulce en el que se sabe muy bien lo que quieres decir y cómo decirlo.
TR- Acudo a su casa en lo alto del Albaicín de Granada. Llega de un ensayo con la compañía catalana ‘Campi qui pugui’, que ha acudido a Granada para preparar el estreno inminente de su nueva obra. Y mientras La Alhambra nos mira desde su promontorio al otro lado del río Darro, le pregunto a Rosa cómo se sitúa ella en relación al mundo de los títeres, sus distintos lenguajes y tradiciones.
La Rous y el teatro de títeres.
RD- Los títeres han estado conmigo desde el origen de mis estudios de teatro, gracias a los cursos de Pepe Otal y al interés que siempre me despertaron. Sin embargo, debo decir que mi formación fue más de actriz que de titiritera. No ha sido hasta que me instalé en Granada, primero con la compañía Laví e Bel, y luego con LaSal Teatro cuando he trabajado realmente con ellos.
Con las primeras obras de Laví e Bel aparecen nuestros primeros títeres corpóreos, de goma espuma, trabajamos con gente del taller La Diabla, como Isa Soto, Lucas Valentín y Águeda Toral, todo un equipo que había trabajado también con Enrique Lanz, de Etcétera. A partir de aquí, los títeres empiezan a estar presentes.
Paradisi fue el siguiente espectáculo, en el que yo hacía de niño autómata. Un trabajo lleno de poesía y sensibilidad hablando de los que vienen en busca de “Europa”. Luego hicimos La Luna, aquí fue la primera vez que hacíamos un espectáculo puro y duro de títeres, los actores actuábamos metidos dentro de unos inmensos cuerpos. Una obra de cómic con estética de Botero, en la que Maruja y Pedro, de Titiritrán, nos construyeron los cuerpos de los dos personajes principales y del resto de material que fue creado a lo largo de más de un año de trabajo.
Luego con LaSal montamos, entre otras, Zapatos, donde trabajamos y descubrimos la importancia del objeto
La Casa del Abuelo (2008), mi primer trabajo como La Rous, es una obra de títeres y objetos, trabajo de mesa, en el que yo casi desaparezco. Elisa, de la Maquiné, junto a Ariel García y Arena en los Bolsillos, participaron en la parte creativa, y María José Frías me ayudó a entender el movimiento de los títeres creados a partir de objetos. El espectáculo se sitúa en un escritorio que se despliega. Una obra que hoy todavía se sigue vendiendo y que habla de la muerte de mi padre.
Mi padre siempre trabajó detrás de su escritorio. Utilicé elementos de su propia cotidianeidad para representar su mundo.
Me gusta crear escuchándome. Sintiendo qué necesito contar, de qué quiero hablar. Creo que me interesa poco crear por crear, sin la necesidad de hablar de algo.
A veces aparece la guerra. Tenía un archivo de fotografías de niños en guerra. Las iba recortando y seleccionando, después de años decidí que había que hacer algo con todo este material, comencé a escribir el guion de la obra El Refugio (2011), tal vez las niñas y niños de estas fotografías inspiraron mucho de lo que quedó al final de este trabajo: niños de todo el mundo en situaciones de guerra.
Me interesa mucho lo visual. Una Niña es un espectáculo de actriz y títere sin palabras. Es importante dejar “puertas abiertas” a la imaginación del público, a la intuición de las niñas y niños. Sugerir, provocar, transmitir.
Para mí, lo bueno del objeto y lo que encuentro en él, es su capacidad de transformación constante. El camino que más me interesa es ese, reutilizar objetos ya usados, viejos o inservibles, para extraerles todo lo que tienen guardado. Siempre traen una historia.
TR- Conocer la tradición de los diferentes teatros de títeres, ¿ha sido importante para ti?
RD- Si, muy importante. Creo que todo suma, debe pasar por nuestras manos. Trabajar con materiales cuanto más diversos mejor. Conforma, en definitiva, parte de nuestro aprendizaje y nuestro crecimiento como artistas.
En el gráfico entre la tradición de los títeres y las formas contemporáneas más periféricas, yo me situaría en la mitad: entre lo tradicional y lo nuevo. Considero que es importante abrir muchas puertas. Mi caso es un ejemplo claro de abertura y de hibridación. Por otra parte, me encantan los materiales nobles. Ya sé que en el teatro es difícil, pero quiero que la gente toque y vea la realidad de los materiales, nobles si es posible.
TR- ¿Qué cambios y reformas crees tú que habría que hacer en este amplio sector al que perteneces?
RD- Yo siempre he pensado que lo que nos falta aquí es saber trabajar los guiones dramáticos. Existe en este campo un vacío enorme en el que todo vale. Y yo creo que no, que no todo vale. Mi osadía me ha llevado a hacer cursos de dramaturgia, y con ello he aprendido que hay una manera de crear, de hacer un guion. Necesitamos método, una manera, no es obligatorio que haya texto, pero si es importante saber de qué quieres hablar. Lo primero que pregunto a las compañías que quieren que les dirija es: ¿de qué quieres hablar? ¿Qué quieres contar? Pues a veces sustituimos el contenido por el envoltorio.
Hay una línea muy frágil entre que un titiritero o un actor trabaje por dinero o por lo que te toca hacer, o por seguir una moda. Lo veo mucho en festivales, nos falta a los creadores saber de qué queremos hablar, qué queremos contar, no hacer por hacer o porque nos han dado una subvención…
Normalmente se asocia el títere a la infancia, es un campo en el que la infancia parece que lo admite todo, y esto nos ha costado mucho separarlo. Hay un error cuando se dice que el títere es para niños… Hay que hacer limpieza aquí, poner las cosas en su sitio.
Y hay que salir de esa inercia de que los títeres ocupan un piso inferior del teatro, incluso la palabra titiritero se usa a menudo de un modo despectivo. Hay que solucionar todo eso.
Me gusta diferenciar lo que es ‘teatro infantil’ -el hecho por los niños- de ‘teatro para la infancia’, que es lo que hacemos las compañías dedicadas a infancia y juventud.
Y hay que reivindicar la gran belleza que hay en lo que se hace con los títeres, con las sombras y con el objeto.
TR- ¿Cómo ves el momento actual?
RD- Vivimos un momento maravilloso. Me gusta mirar a través de las redes sociales y y descubrir las cosas fascinantes que se están haciendo en todo el mundo, increíbles trabajos de investigación que surgen de mezclar los géneros, circo con teatro, danza con objetos, con marionetas… Me invitaron a ser jurado en el Circo Price, y he visto allí combinación de lenguajes fascinantes, con los objetos, con la danza… Me encantaría en mis espectáculos tener elementos de circo, de magia, son fusiones fundamentales. Es en parte la gran abertura que permite el teatro de títeres, que nos abre a esta mezcla, una verdadera alquimia teatral…
Hemos crecido mucho en nuestro país y se sigue mejorando. En las producciones y por la parte artística, yo creo que se está haciendo un esfuerzo. No así a nivel de venta, aunque esto es otro tema…
Los circuitos.
TR- Vamos a los circuitos, ¿cómo ves este asunto?
RD- Me produce mucha tristeza ver como los circuitos se cierren cada día más. Trabajan únicamente con los espectáculos de la zona. Antes trabajábamos muchos en el País Vasco, en Cataluña, en Valencia, en Galicia, en Castilla León, pero ahora en muchos lugares prefieren compañías de sus comunidades, en algunos casos por el idioma y en otros por los bajos presupuestos.
En ayudas a producción está pasando algo parecido, se han reducido y lo que hay se reparte entre muchas compañías, por lo menos aquí en Andalucía.
No sé si es buena cosa dar poco a todo el mundo. Quizás sería mejor mirar los proyectos y apostar por ellos. Ahora la política es dar a todo el mundo.
Otro problema es que se ayuda siempre a las compañías andaluzas de renombre. Está bien, pero no se dan opciones a la gente joven, a las nuevas compañías. Este es uno de los motivos por los que, desde la Rous, Soledad Gallardo creó el proyecto Plataforma de Artístas Emergentes, que busca apadrinar a jóvenes compañías, a artistas emergentes para ayudarles a salir con los nuevos proyectos hacia adelante.
La actual época de crisis y la reducción de los circuitos y de los presupuestos de programación ha propiciado que una parte del sector teatral se haya metido a hacer títeres por dinero, por cuestiones comerciales o por pura sobrevivencia. De entrada, hacer cosas de pequeño formato porque sale más barato. Es una cadena. Sustituimos a los actores por los títeres.
Otro problema es el poder que tienen hoy los distribuidores. Pasa en Valencia, en el País Vasco… Por otro lado, si no actúas en euskera, no hay bolos. También en Cataluña, si no es catalán, tampoco. Estoy hablando de campañas escolares. En cambio, vas a Francia actuando en castellano, pero no en Cataluña. Esta locura del idioma pasa en Cataluña, en Valencia, en el País Vasco y algo menos en Galicia. En el País Vasco, por ejemplo, el 80% de la programación escolar debe ser en euskera, y sólo el 20% en español.
Festivales y Teatros.
TR- Hablemos de los Festivales. ¿Cómo los ves?
RD- De entrada, a nivel económico, se debe pagar a las compañías su caché. No es posible que vayamos sin cobrar nuestro trabajo a las ferias y a los festivales. Es regalar nuestro trabajo para que otros hagan las Ferias y los Festivales. Y, cómo mínimo, deberíamos tener gastos de toda la compañía más viaje cubierto para no perder dinero. Opino que los programadores deberían pagarse sus gastos, ¿por qué yo tengo que pagar al programador su trabajo? Él vive gracias a nosotros, porque nosotros existimos. No lo entiendo y lo discuto siempre. En los festivales, lo primero, que los programadores se paguen sus estancias y sus entradas. Muchas veces, ves que la gente acude a los festivales de vacaciones, Habría que ver qué programadores se llevan de verdad espectáculos a sus festivales y programaciones.
Es importante que los espacios donde se actúa estén bien dotados. Que se cuide a las compañías que actúan. Importante también, no poner un exceso de espectáculos donde el público y programadores se agotan. Y si hay poco presupuesto para el Festival, programar menos compañías y generar otro tipo de encuentros en paralelo. Y también procurar que todo el mundo lo pueda ver todo, tanto lo que es de calle como lo que se exhibe en salas. Debe cambiar la mentalidad de las Ferias en algunos de estos aspectos.
Luego, en las ferias, que no se pongan las reuniones de la Red de teatros en los mismos horarios en los que hay funciones, pues entonces no pueden ver los espectáculos.
Debería ser obligatorio que se organicen encuentros de los programadores con las compañías. Eso es algo que ya se está haciendo en algunos lugares.
TR- ¿Qué opinas sobre los teatros estables?
RD- Es evidente que los Teatros son fundamentales para nosotros, sino no podríamos trabajar.
Pero plantearía algunas preguntas que tienen que ver con la economía de nuestra profesión: ¿por qué el teatro para la infancia tiene un caché más bajo que las compañías de adultos? ¿Por qué en los teatros, a los que nos dedicamos a la infancia, se nos exige hacer dos y tres funciones al día para escolares, rebajando presupuestos? Creo que trabajamos con el mismo rigor y esfuerzo que cualquier otra compañía.
Otro tema son los directores y directoras que gestionan los teatros. Muchas veces son cargos políticos. No existe la formación del programador, cuando tendría que ser básica. No sólo hay que exigir a los artistas, también a los contratantes. Y no sólo fallan en la programación, también deberían hacer políticas de creación de públicos en sus espacios.
Luego hay una falta de información en muchos ayuntamientos, que con toda su buena intención, construyen sus nuevos teatros, sin tener en cuenta las necesidades reales de las compañías. Se contratan arquitectos con mucha falta de información y de formación, y de ahí los despropósitos de espacios que te encuentras en tantos lugares: las furgonetas no pueden llegar a las zonas de carga y descarga, para llegar al escenario hay que cruzar mil pasillos, se pinta los escenarios de colores cuando deberían ser cámaras negras, se ponen los suelos de madera clara o de mármol…
En estos años de despilfarro presupuestario, nos hemos gastado millones en edificios a veces bastante poco prácticos para hacer la función de teatros, con la mitad se podría haber hecho lo mismo y mejor.
Formación y Museos.
TR- Hablemos de otro tema, la Formación del actor y del titiritero. ¿Cómo lo ves?
RD- En España, la educación está caduca y obsoleta. Hay que renovarse, innovar, reciclarse, transformar espacios, crear nuevos. En la formación de actores pasa lo mismo. Seguimos con los mismos libros, las mismas rutinas, no se trabaja sobre proyectos. En las escuelas de arte dramático hay asignaturas que no han avanzado, no se han reinventado. Mi pregunta es ¿por qué no se imparte una formación íntegra, como se hace en el Actor Studio de Nueva York, o en países como Francia, Inglaterra o Argentina? En muchos lugares se forma de un modo integral, es decir, se enseña a fusionar y mezclar artes para transformar la creación. Recitar, pero también usar el cuerpo a través de la danza, la música, la escultura, la acrobacia, el trabajo con el objeto, la construcción del títere o el uso de nuevas técnicas audiovisuales.
Una formación íntegra no existe en las escuelas de arte dramático, se va a recitar, a hacer esgrima, cuando ves la dicción de los jóvenes actores, piensas, aún estamos ahí…, porque no se ha cambiado nada. Los profesores han envejecido, pero no han crecido en el tiempo. Siento como persona mayor que tengo que adaptarme a lo que me ofrece el mundo de la creación, en todas sus facetas, la plástica, artística, musical, cinematográfica… Hay que ponerse al día, eso tiene que pasar en la formación. Si no se reciclan no pueden crecer.
En el mundo del títere y en el del actor, se debe aprender a actuar, pero también a escuchar al otro, a interpretar desde el silencio, con el objeto, dejar que hable… o desaparecer como actor, actriz y dar paso a que se exprese el títere.
TR- Háblame de los Museos.
RD- Siempre me han atraído los museos. No sólo para exponer piezas, sino para utilizarlos como espacios de representación. Creo que sería bueno hacer propuestas en este sentido, generar intercambio con los espacios que disponen los museos para transformarlos y perderles, si se puede, un poquito el respeto.
El Reina Sofía lo hace, allí el Teatro de la Luna tenía incluso su taller en sus dependencias, y se ofrecían representaciones. Tal vez deberíamos hacer propuestas a los museos las compañías, en definitiva, nuestras obras… ¿no son obras de arte?
La organización del sector.
TR- Finalmente, ¿cómo ves el tema de la organización del Sector?
RD- Asociarse es necesario. El sector tiene que aprender a unir fuerzas para poder cambiar lo que no creemos justo, lo que vemos que no mejora.
Hace años, cinco compañías fundamos la Asociación Te Veo, con esa intención. La de mejorar las condiciones de exhibición de nuestros trabajos, la de compartir con compañías de teatro para la infancia, vivencias propias desde nuestras compañías y poder analizar qué estaba ocurriendo en distintas comunidades con temas muy variados. Es evidente que en grupo se trabaja mucho mejor y se consiguen muchas más cosas que si trabajamos a nivel individual. Todo esto que se recoge, son muchas voces hablando desde la experiencia de años, para poder llevar a políticos y Ministerio, los resultados de estas reuniones.
Otras Asociaciones que están demostrando que la unión genera cosas maravillosas es la TTP de Cataluña, Assitej y Unima , claros ejemplos de que cuántos más seamos, más cosas haremos.
Si nos miramos el ombligo vamos mal. Cuanto más nos apoyemos mejor. El asociacionismo es necesario para conseguir llevar a cabo proyectos, avances y sueños. Así nos beneficiamos todos, pues podemos compartir informaciones que nos ayudan a conocer mejor las realidades de cada comunidad, de cada compañía.
