Voluntad, vocación y conciencia de títere: Enrique Lanz y Yanisbel V. Martínez, de Títeres Etcétera. Entrevista

(Yanisbel V. Martínez y Enrique Lanz, frente a la ventana de la Torre de Melibea, en el Palacio de la Aljafería, de Zaragoza. Foto de T.R.)

En esta serie de entrevistas hechas en el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, no podía faltar alguien como Enrique Lanz (Granada, 1964), fundador y director de la compañía Etcétera, una de las personas que más ha hecho y arriesgado en el campo de los títeres en nuestro país; asociado desde hace ya unos cuantos años a Yanisbel Victoria Martínez (La Habana, 1975), teatróloga y titiritera cubana, actual compañera y mano derecha de Lanz, y encargada asimismo de los aspectos de producción y documentación de la compañía, que son muchos y muy variados, como se verá en esta entrevista.

Creada en el año 1981 por Enrique Lanz y Fabiola Garrido, la compañía tiene unos fundamentos profundamente arraigados en el pasado familiar de Lanz y, a través de él, en uno de los momentos más brillantes de la vanguardia española de los años veinte y treinta del pasado siglo, la que tuvo en Granada uno de sus focos principales y a personajes como Manuel de Falla, Federico García Lorca y al abuelo de Enrique, Hermenegildo Lanz (Sevilla, 1893 – Granada, 1949), como protagonistas. Unas raíces que determinaron la temprana vocación del quinceañero Lanz, cuando decidió plantarlo todo para dedicarse a los títeres.

Desde entonces puede decirse que Enrique Lanz no se ha desviado de su recto camino, sinuoso como lo son en el arte y en especial el de los titiriteros, pero siempre movido por la ambición de aprender, avanzar, conocer en profundidad las técnicas y los referentes históricos del oficio, y crear con el tiempo un lenguaje propio, moldeado por la influencia de otras artes y lenguajes, como la música, la ópera y las artes plásticas, con un respeto casi devocional por lo que son las distintas tradiciones titiriteras del mundo.

Irrumpe Etcétera con Synopsis (1985), un espectáculo que fue una verdadera declaración de principios de la compañía -por primar el enfoque personal de los contenidos y de la estructura dramática, el uso ecléctico de las distintas técnicas titiriteras, y un rigor pulcro y esmerado en la forma-, y que ya de sopetón les abrió las puertas de Europa y de los festivales y teatros más sensibles a lo nuevo. A continuación le siguió, en una línea de más complejidad y acabado teatral, Trans (1990), que consolidó su prestigio internacional.

Con Pedro y el lobo (1997) entró la música en la compañía para empezar una carrera que, pasando por La Serva Padrona (1998), Soñando el carnaval de los animales (2004) y La caja de los juguetes (2009), El sastrecillo valiente (2013), llega a una de las mayores osadías que el teatro de títeres ha realizado jamás en nuestro país, El retablo de maese Pedro (2009), una puesta en escena de la conocida ópera de Manuel de Falla que Lanz dedica a su abuelo, gran amigo de Falla y autor de los títeres que estrenaron la obra en 1923. Con ella consigue algo insólito: que unas marionetas llenen los inmensos escenarios de ópera del Liceu y del Teatro Real, con unos hilos movidos con poleas por un enjambre de manipuladores que, a los pies de los gigantescos personajes, parecían simples sombras titiriteras al servicio de las grandes figuras. Un montaje que consagra a Lanz y a Etcétera en el mundo de los títeres y de la ópera, con profusión de premios y un gran reconocimiento internacional.

Es con esta obra que Yanisbel V. Martínez entra en la compañía, para ayudar en la ingente labor de producción y documentación, una labor que acabó situándola en la posición de ‘mariscal de campo’ de Etcétera, encargada de allanar los caminos, difundir el trabajo, y ampliar los horizontes y las referencias geográficas e históricas. Una persona que ya había estudiado arte y teatro en Cuba, títeres en la célebre y afamada Escuela Superior de Artes de la Marioneta (ESNAM), de Charleville-Mézières, y cursado un master en la Sorbona de París.

A la maestría lograda con la práctica, la disciplina y el rigor de Lanz, se juntó el saber académico y al bagaje teórico de Yanisbel, conformando un equipo que no solo crea y produce espectáculos, sino que ha sido capaz de elaborar propósitos como El alma del pueblo, un proyecto documental que busca, ni más ni menos, recoger en vídeo e imágenes fotográficas los testimonios y las enseñanzas de las distintas tradiciones titiriteras del mundo entero. Algo que parece imposible, pero que la tozudez visionaria del equipo Lanz-Martínez está haciendo realidad, sin prisas, pero sin pausa alguna.

Es tal la densidad explosiva que habita en Títeres Etcétera, que las iniciativas surgen y se expanden imponiendo su majestuosa presencia año tras año. Sin duda una de las más imponentes y logradas, fue la magna exposición realizada en el Parque de las Ciencias de Granada para celebrar los 30 años de la compañía (ver aquí). Una exposición que debía estar unos pocos meses y que se estiró en el tiempo hasta llegar a más de dos años, y que recibió cerca de 800.000 visitas. ¡Inaudito!

Atención: la magnitud de los proyectos no hace perder el sentido de la realidad a Enrique Lanz. Dice en el libro de la exposición: “Títere es el título de esta exposición porque el títere ha sido el centro de nuestro trabajo. Nunca nos hemos ocultado tras otros nombres que puedan parecer más modernos o ‘mejor sonantes’. Somos orgullosamente titiriteros, ricos herederos de un arte milenario que existe en todo el mundo. ¡Solo la ignorancia más grande explica que algunos utilicen las palabras títere y titiriteros como agravio!” Una verdadera y admirable declaración de principios.

Tampoco hay que obviar su faceta de coleccionistas de piezas de gran valor histórico y antropológico relacionadas con los títeres y las máscaras, como ya se vio en la exposición de Granada y, recientemente, en la presentada en Pozuelo de Alarcón, Madrid (ver aquí), una vocación receptora y divulgadora que, junto al proyecto El alma del pueblo, constituye de por sí un fantástico proyecto museístico que la compañía se toma con mucha calma, conscientes como son de la peculiar idiosincrasia cultural española, siempre colgada de un hilo y una caña.

Y para refrendar el extraordinario historial de la compañía, en 2014, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte le otorgó el Premio Nacional de Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud por ‘la calidad y la innovación de sus creaciones a lo largo de una amplia trayectoria en el ámbito del títere tradicional y contemporáneo’.

Para entrevistarlos me traslado a Alicante aprovechando que están programados con Soñando el carnaval de los animales, una obra que no conozco y que deseaba ver. Me siento en un lateral de la platea, con el imponente Auditorio de la Diputación de Alicante lleno hasta la bandera. Actúa Etcétera con la orquesta de la ciudad (ADDA Simfònica) compuesta por músicos jóvenes entusiasmados de jugar con los titiriteros, mientras tocan dos joyas de finales del siglo XIX y comienzos del XX: Preludio para la siesta de un fauno, de Claude Debussy, y El carnaval de los animales, de Camille Saint-Saëns. Milagro y rito catártico: el espectáculo, de una inmensa generosidad musical y titiritera, atrapa a niños y mayores hasta hacerles saltar las lágrimas de emoción. Una obra que debería ser de visita obligada en todo el país. Sin duda, uno de los grandes logros de la compañía.

Tras ver por detrás del escenario las tramoyas y los enormes muñecos, nos instalamos en uno de los cómodos camerinos del teatro e iniciamos nuestra charla.

Títeres Etcéetera y su relación con el Sector.

TR- ¿Cómo os situáis en este conjunto tan amplio y diverso de lo que llamamos el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos?

EL- Uno de los problemas o más bien peculiaridades de esto que llamas “nuestro sector” es que todo suele aparecer mezclado.

Fíjate que en el mundo de la música están muy claras las pertenencias y los espacios que ocupas: no es lo mismo un concierto sinfónico que una jam session, una ópera, o un concierto de rock o de música folk. En estos campos no hay confusión posible, y tanto organizadores como espectadores saben lo que van a ver y a dónde deben ir.

En lo nuestro, tal claridad no existe, todo se confunde, como si no hubiera un espacio para cada cosa o tendencia. Y a veces te ves en competencia con cosas con las que no tendrías por qué hacerlo, sino que tendrían que convivir cada una en sus espacios.

¿Por qué lo tenemos que juntar todo? Creo que eso afecta “al sector”, si queremos englobar de alguna forma a todos los que trabajan con títeres.

A nosotros nos pasa muy a menudo que nos vemos como unos bichos raros, que no estamos en ningún lugar. Estamos siempre en los bordes, y nos sentimos fuera de contexto, como una cabra en un garaje.

YM- En la exposición del Parque de las Ciencias, un día un titiritero nos dijo: “pero vosotros no os prodigáis en el mundo del títere, nunca se os ve en los festivales”. Y es verdad, nuestros espectáculos no suelen ir a los festivales de títeres, y no porque no queramos. ¡Y mira que militamos y nos afirmamos en eso de ser titiriteros! Por los formatos, los lenguajes y los recursos que empleamos, nosotros nos movemos en una especie de tierra de nadie, en la que el títere es el gran protagonista, pero el mundo del títere no nos acaba de aceptar.

Un ejemplo es este espectáculo que has visto hoy, Soñando el carnaval de los animales, una de nuestras obras más emblemáticas y que tanto gusta, se han hecho cientos de representaciones y solo ha estado en un festival de títeres, el Festival of Wonder, en Silkeborg, Dinamarca, y este año irá a Fidena, en Alemania. Pero en ningún otro.

EL- Nos preguntamos por qué un festival no puede acoger estas obras, y esto hace que no te consideren del sector. La verdad es que los festivales ofrecen una visión muy sesgada de lo que son los títeres, pues los formatos que suelen verse son muy limitados.

Realmente se hace muy difícil hablar de “sector”. ¿Cómo agrupas ahí a alguien que hace cabaret, ópera, o ventriloquía, con trabajos como los de Xavi Bobés? No los puedes agrupar como sector con una problemática parecida, porque ni los lugares de exhibición son los mismos, ni sus necesidades, ni sus exigencias, ni el público. No tienen comparación, sin embargo, se dice que todo son títeres, como si fuera lo mismo, y ahí yo veo un escollo.

En realidad, estamos en el sector del espectáculo, de la cultura, y para nosotros es muy evidente lo que son los títeres. Pero todavía te encuentras que al ir a una gasolinera, por ejemplo, y dar los datos para que te hagan una factura, cuando dices “títeres”, te miran raro y te preguntan, “¿y eso qué es?” Mucha gente ni siquiera sabe lo que son los títeres.

El momento actual.

TR- ¿Cómo veis el momento actual de los títeres aquí y un poco por todas partes?

YM- A nivel internacional, en un contexto europeo, creo que estamos en un momento interesante ya que se estrenan espectáculos con profusión, los títeres conquistan cada vez  más espacios y sectores del público, se investiga, y los titiriteros ganan en solvencia profesional y visibilidad. Un ejemplo flagrante lo tenemos en Francia: en 2017, el Ministerio de Cultura aumentó en un 15% el presupuesto de distintas instituciones vinculadas a los títeres, y creó el “polo nacional de las artes del títere”, para apoyar a las estructuras, de forma que puedan permitirse un funcionamiento durable en el tiempo; confirmando así el lugar del teatro de títeres dentro del paisaje cultural francés, al mismo nivel que otras artes escénicas.

Pero la realidad española es muy diferente. Desde mi perspectiva como cubana, y de alguien que no vivió los primeros años de la Transición, ni todos los cambios que vosotros sí habéis visto, lo que percibo es que con la Democracia se dieron pasos agigantados en pos de la profesionalidad, de avance en todos los terrenos, pero creo que ahora estamos en un punto de estancamiento. La última crisis económica ha sido el catalizador de este parón, que se manifiesta en términos estéticos, de discurso, y sobre todo en la supremacía de los dictámenes y caprichos del mercado sobre los presupuestos artísticos.

En cuanto a la profesión sí veo un gran problema, y es la desunión enorme que existe en el campo de los títeres, el poco sentido de comunión como gremio que tenemos. En esto, ¡cuánto podríamos aprender de los franceses! Aquí estamos encallados, no se avanza, y me gustaría pensar que este Estudio -Titeredata- podría resultar un impulso para un cambio en este asunto.

EL- Me parece percibir que vivimos un momento, no solo aquí sino en todo el mundo, en el que los títeres tradicionales se quieren olvidar, aunque ya hace tiempo de ello. En España, en los comienzos de la democracia, hubo una tendencia a rechazar de plano las tradiciones titiriteras, como si fuesen algo que teníamos que olvidar.

Pero eso, a nivel mundial, ocurre en todas partes:  por un lado las tradiciones hoy en día ya no son lo que fueron, y por otro lado el titiritero contemporáneo (si miramos con un poco de distancia y de forma general), creo que rechaza de por sí las técnicas y el propio lenguaje del títere, me refiero a ese que procede de un conocimiento muy asentado. Pero lo rechaza, en el fondo, porque lo desconoce: la construcción, los mecanismos, la técnica depurada a la hora de animar las figuras, la presencia de los títeres en escena, el rol del manipulador, hasta una especie de liturgia vinculada a la herencia de un saber hacer milenario, lo que a fin de cuentas justifica la presencia del objeto en escena. Esto da una gran inestabilidad al sector, pues está como volviendo a buscar cuál es su lenguaje, es como una especie de adolescencia, casi imberbe, en la que nos creemos que inventamos cosas que llevan siglos siendo usadas.

Tenemos muchos prejuicios con la tradición por desconocimiento, y por supuesto que no debería ser así. Fíjate en el caso de la compañía La Pendue, con su espectáculo Polidégaine, tradicional como el que más y absolutamente contemporáneo, porque sí saben interpretar y reinterpretar un lenguaje.

Luego, yo veo que se utilizan palabras peligrosamente interpretables: profesional, amateur, arte, profesional igual a calidad, amateur igual a no calidad; pero no son verdades absolutas, pues hay muchos casos que lo desmienten. Mira el festival de Charleville-Mézières, nacido de una compañía de títeres amateur, Les Petits Comédiens de Chiffons, o el caso de mi abuelo, o el mismo señor Tozer; todos ellos fueron amateurs de una extraordinaria calidad e importancia. En cambio, se dice: es profesional, luego es bueno. Sabemos que no es verdad, y que muchos de los llamados profesionales -y esto es algo que no se puede negar- tienen una pésima calidad.

El arte de los títeres sí es Arte, pero no todo lo que se hace con los títeres es Arte. No siempre lo es ni tiene por qué serlo. Hay más ámbitos: está la industria del entretenimiento que también tiene su espacio y por desgracia ocupa el terreno del arte, en especial en el campo de los títeres.

Si esto lo extrapoláramos a otros sectores seguramente el libro de memorias de Belén Esteban (que puede estar muy bien y que tiene su público y su mercado), no lo mezclarías en una publicación literaria con Góngora, Lorca o Alberti, pues no tiene sentido. O el bodegón que compras en la tienda de marcos, no lo verás en un museo al lado de Velázquez o Goya, Picasso o Miró. Pero en el títere sí pasa eso, y ese batiburrillo creo que le está haciendo mucho daño a nuestro “sector”.

TR- Sin duda es algo que podemos ver en muchos festivales. Pero a nivel creativo, ¿consideráis que vivimos una época de esplendor o de decadencia, en España y en Europa?

EL- Vivimos en una sociedad de la abundancia en la que hay mucho de todo. Yo creo que más que esplendor lo que hay es abundancia. Y lógicamente habiendo mucho, no todo será bueno, malo, ni regular. Hay de todo.

YM- Hay mucho en cantidad, pero en España hay poco que se distinga del conjunto. No hay muchas agrupaciones que tengan un lenguaje propio, hay una amalgama en el estilo o la estética. En cantidad sí, pero en cualidad no.

Algo muy diferente ocurre en otros países, donde ves que las compañías persiguen un camino que desarrolla un lenguaje propio, y eso allí se premia. Aquí, sin embargo, se castiga.

Aquí el mercado -el cual, aunque precario, existe, entendiéndolo como las relaciones en las operaciones comerciales, oferta, demanda, consumidores, etcétera- es el que manda, no la genuina necesidad de la creación artística. Lo que es muy perverso cuando los «compradores» son eminentemente entes públicos: ayuntamientos, diputaciones, gobiernos autonómicos, empresas públicas, que se supone que, más allá de lo pecuniario, deben tener otros móviles por el servicio público que tienen que ofrecer a la ciudadanía.

Circuitos.

TR- ¿Cómo veis el tema de los circuitos?

EL- Con los circuitos teatrales da la impresión que siempre se estuviera empezando en España. Se habla de ellos, de dan pasos, pero nunca terminan de consolidarse: cuando no es por los cambios políticos, es por la falta de presupuestos o por la crisis… De todas formas, son un pastel muy pequeño, casi ínfimo, que desean muchos comensales.

Volvemos un poco a lo que hablaba antes. Puede estar el circuito de los que hacen teatro de calle, en las fiestas de pueblo en verano, por ejemplo, o el circuito para las compañías que apuestan por lo clásico, lo contemporáneo, o por la danza. La pregunta importante sería: ¿cuál es la presencia del títere en todos estos circuitos? Por lo general es muy casual y anecdótica, no existe una presencia equilibrada.

Aquí se plantea eso de ¿qué fue antes: el huevo o la gallina? ¿El circuito para que estén los títeres o las producciones que puedan caber en esos circuitos?

Nosotros nos movemos en circuitos que tienen más que ver con la música clásica, y hemos poco a poco creado con nuestro trabajo un circuito que antes no existía. Lo hemos ido labrando paso a paso, y hoy ya es un camino trillado para otras compañías.

Si no hubiéramos abierto este melón, probablemente no existiría. Pero se propició porque estaban las propuestas para ello previamente.

TR- ¿Cupos?

EL- Creo que no. Sería triste que hubiera espectáculos que no pudieran entrar en alguna programación, mereciéndolo por sus valores artísticos, porque los cupos ya están llenos.

YM- Yo creo que tiene que haber espectáculos buenos, cualquiera sea su lenguaje.

Con el tema de los cupos tocamos otra problemática, y es que en España desgraciadamente los títeres siguen estando ligados a la infancia y al formato pequeño.

Y en lo que sí hay cupos es en esto que aquí se llama “teatro infantil”. (En Cuba el teatro infantil es el que crean los propios niños). Como los títeres están clasificados como obras para niños, en esa ligazón es que entran en los cupos de los circuitos y programaciones.

En Platea, este programa del INAEM, por ejemplo, los ayuntamientos tienen un cupo para danza, circo, teatro de adultos o teatro para la infancia. ¡Pero los títeres pueden estar en todos estos campos! Y lo propio es que estén, pero la única manera de legitimarnos en un circuito u otro, es con la calidad de nuestro trabajo, no con asignaciones programadas.

Como ciudadana que tributa a las arcas públicas, y como trabajadora de la cultura, yo me hago muchas preguntas sobre los criterios y maneras con que los teatros públicos tratan al teatro de títeres en sus programaciones.

EL- A veces hay teatros públicos que organizan programas específicos de títeres, pero crean casi un “pequeño ghetto”: lo hacen en la sala pequeña, con poco aforo, para público familiar, con condiciones técnicas limitadas, en un apartado separado del resto de la programación, con una publicidad también desligada del conjunto, sin una visibilidad en la comunicación, y eso nos perjudica a todos.

Con frecuencia algunos ayuntamientos organizan un festival de títeres que les sirve de excusa para no programar nada más de títeres el resto del año.

YM- Sin duda se han dado pasos, pero ahora toca dar diez más. Los títeres tienen que estar con la misma legitimidad y a la misma altura que los demás espectáculos de la temporada en cualquier teatro. Pero para eso es necesario asegurar muy alto la calidad, pues tenemos una responsabilidad con la ciudadanía.

EL- Te vas al Museo Nacional de Teatro, en Almagro, y pasa más de lo mismo. ¿Dónde está el títere? Solo ves al final del recorrido una reproducción de la Tía Norica, y tres figuras sin ningún valor ni interés. ¿Dónde están los títeres, solo en sus fondos? Sabemos que existen los que hizo Ignacio Zuloaga, por ejemplo, que se ven en exposiciones temporales, pero allí no están. Esto es ya un mensaje para la ciudadanía: en la historia nacional del teatro el títere no existe.

Festivales y Teatros.

TR- Hablemos de los festivales. Vosotros que habéis fundado y dirigido varios festivales en Granada (La verbena con títeres, en la Huerta San Vicente, El rinconcillo de Cristobica, en Valderrubio, o el Quiquiriquí, en el Centro Federico García Lorca), ¿cómo veis su situación en España y en general su importancia? ¿Qué opináis sobre los cachés?

EL- Sobre los festivales, yo creo que ocurre un poco lo mismo que decíamos antes, pueden ser de todo tipo, aunque sean de títeres, pero no todos son iguales.

Para mí hubo un festival paradigmático, el de Barcelona en los años 80-90, pues fue como una escuela, una oportunidad para conocer este mundo de la mano de los grandes del momento. Para mí eso debería ser un festival, algo que además de reunir espectáculos, tenga espacios de encuentro, de exposiciones, y mueva al sector y a los interesados en él durante unos días.

Puede haber muchas tendencias, pero si se rigen por unos criterios de calidad, los festivales tienen mucho interés. Pero cuando el festival es una excusa para que el ayuntamiento de turno haga su amalgama de cositas para entretener a los niños, más próximos a la industria del entretenimiento, que son la mayoría, a mí me sobran, me ofenden y me molestan.

YM- Ahora en España, en cantidad, hay muchos festivales, quizás demasiados, o más bien eventos que llaman “festivales de títeres”. Lo que veo raras veces coincide con mi concepto de festival (que es algo personal y no tiene por qué ser el valedero): creo que debe ser un evento donde haya un encuentro entre el público y los artistas, y entre los propios creadores, espacio para la celebración (yendo al origen de la palabra, que pondere lo festivo, lo jubiloso), espacio para la reflexión, el debate, el aprendizaje. A fin de cuentas, muchos más elementos que una mera acumulación de espectáculos en un mismo tiempo y espacio, porque una programación o un ciclo, son otras cosas. Entiendo un festival como una obra de autor, con un discurso, una dramaturgia, un ritmo, un equilibrio de muchos factores… 

En España, pasa como con las compañías, que festivales hay muchos, pero que tengan un perfil muy claro, que destaquen, tampoco hay tantos, se pueden contar con los dedos de una mano.

EL- En cuanto a los cachés, el que muchos festivales no puedan pagar lo que vale tu trabajo me parece lamentable, una falta de respeto, no vale la pena ni que hablemos de ello.

Cuando nosotros hacemos algún festival, lo último que se me ocurre es regatearle a alguien, o proponer no pagar los cachés. Es como si vas a una tienda que vende Mercedes, y como no lo puedes pagar le discutes al dependiente para que te cobre el precio de un Seat 600. ¿Le dices ‘quítale las ruedas, o véndemelo sin pintar’? Hay cosas que atentan contra la dignidad profesional.

TR- Hablemos de los teatros estables de títeres u otros.

EL- Habría que diferenciar entre salas y teatros. Teatros realmente de títeres hay muy pocos: está el del TOPIC, o el de La tía Norica (aunque este no sea exclusivo de títeres). En Andalucía hay salas como la de A la Sombrita, o en Cataluña La Puntual.

Pero cuando se habla de teatros de títeres, piensas en el Teatro Obraztsov, o en el de Luibliana, aquí estamos muy lejos de eso.

La formación.

TR- Hablemos de la formación. ¿Tendría que haber una escuela para los títeres, o debe estar en las Escuelas de Arte Dramático?

EL- Otro hueso duro de roer.

YM- La formación reglada aquí no existe, empecemos por ahí.

EL- Pero, ¿dónde debería estar el títere? ¿En las escuelas de Teatro o en las de Bellas Artes? ¿En qué escuela? Los títeres están en muchos sitios y en ninguno. A veces los vemos más en lo plástico, otras en las escuelas de Arte Dramático, pero también podrían estar en las escuelas de Formación Profesional, o en las de Arquitectura.

YM- Enrique y yo tenemos perfiles muy diferentes. Él es el prototipo del titiritero autodidacta, que empieza a los catorce años, lo tiene claro y pone el oficio en el centro de su vida. Yo hice el camino académico, estudiando primero una licenciatura en arte teatral en Cuba y después en la escuela de títeres en Charleville-Mézières, donde llegaban también personas de muchos lugares del mundo y con backgrounds muy diferentes.

Como decía el maestro cubano Armando Morales, el títere es primeramente una herramienta de las artes visuales, antes de ser del arte teatral, pero su entidad solo se completa con la acción, la vida escénica. Entonces, este equilibrio entre lo plástico y lo escénico, como eje principal de todo ese complejo sistema que conforma el lenguaje de los títeres, ¿cómo lo equilibras en la escuela? Esta es una discusión recurrente en el mundo entero, la del equilibrio en la formación del titiritero.

En Charleville lo tienen mal resuelto porque está muy desequilibrado (mucho más volcado al intérprete, de hecho el diploma es de comediante especializado en actor-titiritero), y todo depende del talante y visión del director de turno de la escuela.

EL- Los titulados de la escuela de Charleville quizás saben más de teatro pero carecen de muchos conocimientos plásticos o técnicos. Llevan varias promociones que en general lo que se aprecia son más “titiriteros conceptuales”, que en muchos casos reniegan del propio títere. Estas tendencias tendrían que ser una opción, no una obligación o algo inducido. Se debe dotar al que quiera estudiar de opciones.

Por otro lado, la idiosincracia del titiritero tradicionalmente siempre ha sido más difícil de domesticar que otras profesiones, nosotros mismos queremos nuestro propio menú de aprendizaje. Y si quieres formarte y esperar que papá te pague una carrera de titiritero es mucho esperar…

YM. El estado francés hace allí de papá…

EL- Aquí ningún papá te pagará una carrera de titiritero.

YM- Creo también que, en relación a la formación, al haberse quebrado el hilo de continuidad con un conocimiento tradicional, hay un saber hacer que se ha perdido, y es muy palpable ver que los jóvenes que llegan a la profesión toman sus referencias de Youtube, no de los maestros directos.

EL- Una opción posible sería crear una escuela que sea muy abierta. A mí me pidieron desde la Junta de Andalucía que diseñara una escuela, hace veinte años, por lo que estudié todos los programas europeos existentes entonces. Analicé lo que funcionaba y lo que no, y entendí otra problemática muy práctica: ¿cómo se mantiene el alumno mientras estudia si no lo becan? Dependes de la sociedad en la que vives, ¿quién paga una carrera de tres años para hacer títeres? Es difícil. Al menos hace 20 años lo era, y creo que hoy es aún más duro.

Por otra parte, vivimos en un momento de especialización. ¿Quién es el titiritero? El que hace ¿qué? ¿Qué momento del proceso es el que te hace titiritero? ¿La función? ¿La dirección? ¿La escenografía? ¿La construcción, la mecánica? ¿El concepto? ¿Qué parte del proceso le dejamos al titiritero?

A veces pienso que la diferencia entre titerista y titerero podría ser la misma que hay entre guitarrista y guitarrero. El titerista movería los títeres, el titerero los construiría, pero el titiritero debería ser el que hace ambas cosas.

¿Quién es hoy el titiritero? En un momento además donde las nuevas tecnologías, con la robótica ofrecen tantas posibilidades, tiene que haber alguien que conozca todo esto, lo integre, para poder desarrollarlo. ¿Quién es el titiritero? ¿Conoce un oficio en profundidad? Para mí, el titiritero sería el que lo puede integrar todo, aunque no lo haga todo, y decidir con conocimiento de causa lo que quiere. Ahí radica una parte de la dificultad en la enseñanza. De momento, quizás lo mejor sería que el títere estuviera como asignatura en diferentes estudios, desde Historia del Arte a Magisterio, incluso en Medicina o en Arquitectura.

YM- Para la formación existen otros espacios, más allá de los entornos académicos, por ejemplo, las compañías. Deberían estas ser espacios privilegiados de formación.

EL- Y los festivales también deberían serlo.

YM- En nuestro caso, con casi cuarenta años de espectáculos a cuestas, y por hacer producciones grandes que han demandado bastante personal, la compañía ha sido una escuela de un modo natural, pues ha formado a muchos de sus trabajadores. Con frecuencia se dice que Granada es una zona próspera para los títeres (por la cantidad de compañías existentes), y en esto tiene mucho de responsabilidad la labor de Etcétera. Alguien dijo que las compañías de títeres se reproducen por gemación, y la nuestra es un ejemplo de la que han salido otras.

Debería haber un consenso para que hubiera aquí algo como el Compagnonage que existe en Francia, que allí tiene una tradición, la del aprendiz de toda la vida. Las compañías que sentimos esta responsabilidad hacia los más jóvenes, deberíamos sentarnos a dialogar pensando en el futuro, qué estrategias colectivas se podrían establecer… Ojalá este estudio sea este catalizador de nuevas iniciativas conjuntas. Pues los costes para tener a personas o grupos en prácticas son muy altos para una pequeña empresa. Si esta formación pudiera tener una ayuda, sería muy rico y provechoso.

Los Museos.

TR- Hablemos de los museos.

EL- ¡Qué tema! Museo es una palabra muy grande y seria. Estamos acostumbrados a visitar muchos museos de títeres, y además los filmamos, los estudiamos, nos interesa conocer cómo se conservan los objetos. Como parte del proyecto de El alma del pueblo hemos documentado muchos de ellos.

Nosotros somos usuarios, como somos bibliófilos, porque nos gusta. Y vemos muchas cosas, pero sobre todo lo que vemos son recintos que llaman museos, y yo me pregunto: ¿qué tiene eso de museo? Para mí un museo debe ser algo que tenga un discurso, que albergue piezas que tengan un valor, que estén bien conservadas y bien expuestas, dotado de recursos de conservación-restauración, catalogación y que esté pensado para el visitante, recursos para que el público de todas las edades y orígenes entienda lo que se muestra. Solo he visto un museo de títeres con discurso, el de Alfonso Cipolla, el Museo de Gianduja, en Turín. Allí puedes entender el fenómeno de Gianduja, tiene un objetivo y lo cumple. Reúne piezas de valor bien expuestas, bien conservadas, no están restauradas de cualquier manera (afortunadamente), y está todo muy bien explicado. Entras, y sales de otra manera, pues te han contado algo nuevo que no sabías.

YM- Con Cipolla hemos hablado mucho de esto pues le pasa como a nosotros. Él dice que los museos y las exposiciones de títeres, por lo general, son de pingüini, porque todos son iguales. Ves uno, y ya has visto todos. Todos son iguales, y no sabes qué es lo que estás viendo.

Para nosotros es muy evidente que unas figuras de Obraztsov, de Meschke, de Tandarica o del Teatro dei Piccoli, son de un valor patrimonial incontestable. Como los son unas siluetas antiguas de la India o China, o un bunraku japonés… Pero si no lo explicas, si no haces un esfuerzo para acercar esa riqueza a las personas tan variadas que visitan una exposición, para contextualizar y llamar la atención sobre las piezas en concreto; para ese público general tristemente no hay diferencia, lo ven como si todo fuera igual. Y si además dejas las figuras al alcance de la mano, la gente las toca, se echan encima para hacerse fotos, y las iluminas con una luz que degrada los colores, los tejidos, o la sala tiene unas condiciones de temperatura y humedad que reseca las pieles, estás maltratando ese patrimonio. Y es triste constatar que muchos museos o exposiciones de títeres proceden así.

EL- Con la forma de exponer un títere ya estás contando muchas cosas. No puede estar a la mano pues un títere es sagrado, y si está en un museo, aún es más sagrado. No pones una joya en un museo a mano de cualquiera. Pero ¿por qué sí se hace con un títere? O los casos en que se ilumina una colección con luz fluorescente, con lo que estás matando las piezas, las obras.

Tener un museo es una responsabilidad muy grande. No es tener una colección.

Un títere está hecho para moverse, eso es verdad. Y para eso tiene muchos elementos. Es muy doloroso ver una marioneta sin sus hilos o sin sus varillas, es como una amputación. En un museo está el objeto que potencialmente es un títere, y esto lo será cuando se mueva. Y por eso es muy importante mostrar imágenes del títere en movimiento, con videos ilustrativos. Que conozcamos su origen, de dónde viene, de qué materiales está hecho, quién lo hizo…

YM- El tema de la conservación es una gran preocupación para nosotros, por nuestros propios títeres y por el legado familiar, nos hacemos muchas preguntas. Cuando estuvimos trabajando en el proyecto europeo All Strings Attached, nos planteamos muy seriamente el asunto de la conservación. Hicimos un encuentro internacional sobre este tema e involucramos a la Universidad de Granada. Estamos contentos de ver que de algo ha servido, pues en la Facultad de Bellas Artes continúa habiendo un interés, y ahora mismo presentarán en el MNCA Reina Sofía, en jornadas de conservación de arte contemporáneo, el proyecto de restauración de unas piezas históricas de nuestra colección, colaborando además con la Facultad de Química de la UGR.

EL- La exposición en el Parque de las Ciencias de Granada fue toda una escuela para nosotros. Un lugar abierto, donde iba gente diversa, para pasar un rato, sin más. Allí había títeres de Etcétera, pero había un discurso general sobre los títeres. Fue muy importante la dramaturgia de la muestra: el diseño, el recorrido, la dosificación de contenidos, los puntos de vista, las llamadas de atención con las cartelas, con la luz, el sonido, las actividades que había cada día, las visitas guiadas, y los talleres que se hacían a diario. Nos esforzamos para que la exposición fuese un lugar vivo en el que cada día había novedades. Allí se crearon dos espectáculos, se ensayaron otros, se dieron funciones y un sinfín de actividades. Al final, la exposición acabó con una muestra de títeres hechos por los propios niños que nos visitaban. Era muy emocionante escuchar repetidas veces a personas de todas las edades decir “yo no sabía que todo esto se podía con títeres”, o “yo quiero ser titiritero, ¿cómo se aprende?” Se generó mucho interés por parte de la ciudadanía.

Organizaciones.

TR- Hablemos ahora de la organización en los titiriteros.

EL- Para mí está claro que falta un foro de debate. Desde la universidad, los festivales, los museos, las propias compañías, desde dónde sea, falta un foro de debate y reflexión. Es algo que UNIMA tendría los recursos para hacer, y tendría sentido que abanderara esto, pero yo siento que UNIMA, por eso de que es una asociación que agrupa a personas que no son profesionales, no propicia mucho el avance.

THEMAA, en Francia, me gusta mucho, es un ejemplo de cómo podría ser UNIMA, o como me gustaría a mí que fuese: una asociación con rigor, profesionalidad, seriedad. Y eso lo percibes en hechos concretos: las jornadas que organizan, las publicaciones que hacen, los debates en el seno de festivales, la formación que proponen. Hemos querido militar en ella, pero no hemos podido al existir aquí UNIMA España.

YM- Nosotros no somos miembros de UNIMA España, aunque lo fuimos hace años. Fue tal el rosario de calamidades desagradables que padecimos, que no continuamos con la membresía. Yo personalmente formo parte de UNIMA Cuba. Y por lo poco o mucho que conozco esta asociación, lo que veo es que es un lobby para jugar al intercambio que favorece el interés personal de algunas personas, y por lo general lo que se cuece en torno a UNIMA va aparejado a poco rigor, y no nos sentimos identificados.

EL- También es verdad que va cambiando, varias personas nos dicen que UNIMA España está cambiando mucho para bien.

YM- Un problema que tenemos es que estamos enfrascados, casi encapsulados en nuestra pequeña parcela, y falta mucho diálogo y empatía. Estar obstinados en la faena de la supervivencia, en las urgencias del día a día, nos impide ver hasta qué punto es necesaria esta acción colectiva de reflexión y de militar juntos. Aunque tengamos diferencias, podemos encontrar puntos de comunión, podríamos arrimar todos el hombro. Nos falta eso.

EL- Estaría bien que se promoviera el encuentro. Nosotros lo intentamos desde la pequeña posibilidad que nos da el Quiquiriquí o los eventos que gestamos, empujar en esta dirección.

TR- En los Congresos de la Unima Federación hay una voluntad de ir hacia esta dirección.

EL- Falta proyección de los debates. Hay que querer ir más allá, abrir más brechas, ser más ambiciosos, llegar al público, a sectores que muevan opinión.

YM- Tendríamos que plantearnos lo que queremos. Los franceses son uno de los espejos en los que podemos mirarnos. ¿Tienen más dinero o es que luchan más para obtener los recursos y la visibilidad que favorece a todos? Hay cosas en las que podríamos pujar sin que sean un desembolso económico. Por ejemplo, ¿por qué no existimos ante los ojos de la crítica teatral?

EL- En mi caso, yo sigo adelante y nadie me va a parar, porque creo en lo que hago, pero en este oficio falta pasión y conocimiento. Hay mucha gente que prueba esto de los títeres a ver si suena la flauta. Algunos dicen que hay intrusismo, aunque todos somos de alguna manera intrusos.

Pero quien hace su trabajo con rigor y mira hacia adentro, trabaja para el público, pero también desde sí y para sí, y ofrece lo mejor de lo que puede hacer, esa gente brilla y sale adelante. Seguir un camino, crear un lenguaje propio, sin imitar a nadie, como hacen los Oligor- Microscopía, por poner un ejemplo, que van haciendo algo muy singular y propio, pasito a pasito, desde la humildad, el rigor, desde una convicción muy personal, sin copiar a nadie, y creando espectáculos de primera línea en las mejores programaciones. ¡Y mira cuántos imitadores tienen ya!