(Adolfo Ayuso. Festival Titiriberia 2016. Foto Tatán)
Para un sector como es el de los títeres, poseedor de un ecosistema de tipo cojo o al menos tambaleante, son esenciales figuras como la de Adolfo Ayuso, alguien que, llevado por la pasión hacia el mundo de los títeres y por su tozudez en el rigor de la investigación, tiene la ‘Visión’ de conjunto del universo titiritero, no sólo en su panorámica sociológica y artística actual, sino también en su dimensión temporal, es decir, en lo que ha sido su historia. Es por ello indispensable, en el marco de este Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, realizarle una entrevista que nos acerque a uno de los aspectos del titeritismo que no sale en los escenarios, pero nos ayuda a entender el porqué de lo que vemos en ellos: el del conocimiento y la investigación histórica.
Iberista de corazón, pertenece Ayuso a esta raza sofisticada de intelectuales españoles que, comprometido con la Historia y en su caso concreto, con el mundo de los títeres, ha dirigido su atención tanto a las mayúsculas como a las minúsculas: es decir, a los contextos generales que explican las líneas maestras del acontecer, pero también y sobre todo, a las vidas de las personas, resaltando la emoción de las aventuras particulares. De ahí que muchas veces, focalice sus estudios en los puntos dramáticos donde la Historia se cruza con los destinos individuales, como es el caso de las guerras y los momentos de dificultades objetivas. Esta perspectiva cruzada explica que haya dedicado tanta atención al tema de la Guerra Civil y a los años desolados del primer Franquismo, analizando cómo los títeres sobrevivieron y se adaptaron a estos escenarios fatídicos. También, últimamente, a raíz de una invitación para tratar la relación Títeres y Poder, está indagando sobre los titiriteros en la Alemania nazi y sus relaciones con los primeros títeres del franquismo.
Cartel del titiritero alemán Iwowski (1939) y uno de sus personajes judíos (1936)
Podríamos calificar su ‘tono’ como el del profesor republicano que lucha por la buena educación del pueblo, por las reformas sociales y por el ateísmo progresista, un tono que él aplica al mundo laico, pero tan mágico, de los títeres. No en vano su obra para títeres más aclamada es ‘Cajal, el rey de los nervios’, sobre la juventud del gran científico Ramón y Cajal, afín de despertar en el público infantil la curiosidad primordial del investigador. Y aunque su faceta de estudioso pueda reportarle a veces una imagen de hombre serio y grave, es en realidad un gran amigo de las bromas y un vividor empedernido, con un buen bagaje de ‘hazañas bélicas de juventud’ en sus espaldas.
Orígenes.
Médico de profesión y profesor de formación profesional de la rama sanitaria, en realidad Ayuso nació para ser escritor y, de pasada, titiritero. Tuvo muy claro ya desde niño -a los 16 años publicó un primer libro de poemas- que dedicaría su vida a la escritura, algo que pudo hacer gracias a la libertad de tener un sustento mínimo asegurado y gracias a un encuentro fortuito que tuvo consecuencias perennes: el encuentro con el universo de los títeres a través de Elena Millán, con quien compartió años de vida y de profesión titiritera. Sus cometidos fueron en aquellos primeros compases teatrales, escribir los guiones de las obras estrenadas, mayormente de títeres de guante, pero también de hilo, ya más en una segunda etapa, al ser esta la especialidad preferida de Millán.
Dice Ayuso: ‘Me di cuenta entonces de que, así como en literatura o en otra cualquier especialidad artística, se escriben obras de reflexión, de crítica o de análisis histórico, en el campo de los títeres esto no existía o, en todo caso, en grados paupérrimos’. Notó Adolfo esta carencia como un vacío que se le abría enfrente, de esos que piden ser llenados, y que sabes que, si no lo haces tú, nadie lo va a hacer. Y así es como empezó su incursión literaria titiritera, con la escritura de una necrológica para el ínclito titiritero Paco Porras en ocasión de su muerte, en el año 1996, necrológica que se publicó en un periódico de Zaragoza.
En su etapa con la compañía de Elena Millán, se encargaba de la gestión y de escribir los guiones de las obras, siempre con una vertiente social, aunque fueran para niños, pues para Ayuso el teatro debe tener este componente de crítica y reflexión social. Como a Elena le gustaba mucho representar en los bares, escribe obras cortas de cabaret como el Ahorcado, una historia de amor, suicidio y digresiones morales que se ha representado con actores y títeres en diversos países.
Puestos a buscar diferencias entre aquellos primeros años a finales de los ochenta y ahora, dice Ayuso: ‘Quizás donde veo más diferencias sea en el ambiente titiritero, en la solidaridad que había entonces entre los colegas, a nadie se le ocurría coger un hotel, y esto empezó a cambiar en los años 90, cuando comienza en España su época de esplendores festivaleros, con las efemérides del 92 (Olimpiadas en Barcelona, Madrid Capital Cultural y Expo en Sevilla). Surge el concepto de empresa, que muchas veces acaba imponiéndose al de compañía. Algo lógico y sin duda necesario, cuya evolución alcanzó sus máximos en el siglo XXI.‘
‘Esta profesionalización forzosa se nota también en los modos de trabajar. Antes lo hacías todo en el taller, pues no había dinero para comprar cosas, ahora el proceso de construcción se ha modificado mucho, es normal que las compañías encarguen piezas a constructores independientes, cosa que en aquella época no se hacía, salvo casos como Herta Frankel, que tenía un concepto muy diferente del espectáculo. Hoy sobresalen magníficos constructores y los titiriteros han diversificado mucho sus funciones. Seguramente se gana en calidad, aunque quizás se pierda algo del aspecto más artesanal del oficio. Creo que es muy diferente trabajar con un títere que te ha hecho otro que si lo has construido tu.’
Ayuso es hoy, junto con un puñado de esforzados historiadores de todo el país, uno de los más empeñados artífices en crear conocimiento alrededor de los títeres. Con la plataforma de Fantoche como base principal, es ahora también Consejero Internacional de Unima con ganas de pertenecer a su Comisión de Investigación. A través del Institut Internacional de la Marionnette, de Charleville-Mézières, y de la amistad con Yanisbel V. Martínez, ha conectado últimamente con estudiosos y titiriteros de otros países interesados en los mismos temas. En Fantoche, junto con su amigo Paco Cornejo, no cesa de publicar textos algunos de los cuales han marcado un antes y un después en el saber de la Historia Titiritera española, como el artículo titulado ‘Félix Malleu, domador de leones y hombre de guiñol’, citado por el gran historiador Ian Gibson en su biografía sobre Luís Buñuel, un texto que aporta datos hasta ahora desconocidos de uno de los momentos más trascendentales de la historia de Don Cristóbal y de la Generación del 27.
Su empeño en los últimos años ha sido elaborar una Historia de los Títeres en España de los siglos XIX y XX, del que deberá surgir un día el correspondiente libro canónico sobre el tema. Mención obligatoria es destacar como Ayuso se ha convertido también, tras sus continuados estudios sobre el tema, en el gran especialista en la historia del Títere Catalán, con reveladores trabajos aún inéditos, que esperamos puedan surgir pronto a la luz pública.
Reunidos en su casa de Zaragoza, enfrente de la estatua de la heroína Agustina de Aragón, que por cierto era de Tarragona, a pocos pasos de La Misericordia, la magnífica y restaurada Plaza de Toros de la ciudad, y no lejos de la monumental Aljafería, donde se ubica la famosa Torre de Melisenda, bien acompañados por dos copas de vino tinto, le pregunto:
Situación del Sector, Tradiciones…
TR- ¿Cómo ves la situación del Sector, de los distintos géneros, de las diferencias entre lo tradicional y lo más experimental…?
AA- Vivimos una época de tanto cambio, que hasta la palabra títere hoy está en duda, de tanto que se ha ampliado el campo. Yo pienso que es buenísimo. Lo que no debe ocurrir es que algunos titiriteros que han optado por las viejas técnicas tradicionales, como el hilo o el guante, en estos momentos tengan dificultades para trabajar, pues se los considera viejos, algo de lo que estoy absolutamente en contra. El títere de hilo creo que está sufriendo todavía más, al ser una expresión teatral menos dramática que el guante, por su peculiar expresividad lenta, suave, distante. Me cabrea la ignorancia de los programadores que desconocen la potencia que tienen estas técnicas. Claro que hacen falta nuevas visiones del títere, pero los títeres tradicionales pueden ser tan potentes como los más nuevos y vanguardistas.
Por otro lado, ¿cómo no voy a defender la tradición si estoy metido en ella cada día mirando papeles y archivos…? Y, por otra parte, ¿cómo vamos a olvidar las vanguardias del siglo XX, los movimientos revolucionarios del teatro, la relación que tuvieron con el mundo del títere…? Son capítulos de la historia de los títeres fundamentales. Las vanguardias abrieron el arte de los títeres a un montón de nuevas artes, la música, la plástica, la danza…, y en la actualidad, pienso que cada vez más, gran parte del teatro en general está siendo copado por lo visual, los objetos, las figuras… Es algo imparable que va en beneficio de nuestro arte.
Creo que es peligroso que se pierda la referencia de la tradición, que haya una separación. Uno nunca debe huir de las fuentes, sirven para que nazcan nuevos experimentos, los grandes revolucionarios partieron de la tradición, del carnaval, de la comedia de arte, del guante, del teatro popular.
TR- ¿Consideras que la tradición de los títeres está aún viva?
AA- Eso sí que es complejo y me haces dudar. El arte popular creo que está muy vivo, pero en los títeres tradicionales, tengo mis dudas, pues veo que está en estos momentos mal, pero eso ha ocurrido en otros siglos, siempre hay periodos en que parecen dormir, pero luego hay alguien que lo sigue haciendo, y siempre resurgen.
Los lenguajes tradicionales son referentes. Algunas de mis obras de las que estoy más orgulloso son para títeres de guante, una técnica tradicional, que creo sigue teniendo una gran potencia.
En cuanto a la situación actual, pienso que la crisis del 2008 ha provocado un descenso en todo el teatro. Es evidente que se hacen menos obras que antes, se suele invertir menos dinero en producción y, en España, los títeres se están tirando demasiado hacia lo infantil. Afortunadamente hay jóvenes que se plantean trabajar para adultos, pero las compañías, como empresas que son, ven que las contrataciones vienen por lo infantil, y arriesgan poco, buscan obras que resulten atractivas para el público, títulos de cuentos tradicionales, y se limitan a cumplir el expediente. Por regla general, pienso que la creación artística ha disminuido en la producción de las obras.
En el verdadero teatro de títeres, siempre se trabaja para los adultos. Eso de que los niños son unos grandes espectadores, tengo mis dudas. Como han dicho algunos, Javier Villafañe entre otros, los niños son un público fácil, en eso se han basado las rutinas tradicionales, pues suelen responder de inmediato, sobre todo si manejan los títeres los maestros, pienso en Sebastià Vergés, por ejemplo, que, con sólo sacar un títere, consigue de inmediato interrelacionarse con el público. Pero luego, otros más inexpertos, han abusado mucho de ello. Creo que lo mejor es que haya una combinación capaz de interesar a los niños, pero también a los adultos.
Un problema que me parece importante es la reducción constante de la edad de los niños que van a ver títeres. Si seguimos así, acabaremos con el público. Es absurdo que a los seis años ya consideren que ir a los títeres es sólo para los ‘pequeños’. Mal lo hemos hecho para que esto suceda. Aunque es verdad que la nueva cultura digital ha absorbido a buena parte de este público…
Circuitos y programaciones
TR- ¿Cómo ves los circuitos, las programaciones…?
AA- Es un tema que conozco poco. Lo de poner cupos es un problema. Al ser el nuestro un Estado de las Autonomías, se crean los circuitos autonómicos, y veo que el problema es que cada autonomía tiene su propia política. En Aragón, funcionó muy bien en la primera época, cuando había ganas y dinero, pero en estos últimos años, han bajado los presupuestos de un modo tremendo, el gobierno aragonés antes daba dinero a los ayuntamientos, ahora, tienen muy poco para programar, y ellos son la base de las programaciones. En otras autonomías, por otra parte, casi no han existido los circuitos.
Yo digo que a mí no me gustan los cupos, pero finalmente no queda más remedio de que los haya, pero hay que pactarlos. Me refiero a la proporción entre compañías aragonesas y otras de afuera para los programas de aquí. Unas proporciones del tipo 50 o 60 por ciento, me parecen correctas. Es evidente que el programador tiene que basarse en la calidad, pero entiendo que también hay que apoyar a las compañías locales, pues es lógico que quieran trabajar en su tierra.
En España, en los territorios con lengua propia, los títeres han sido vehículos de normalización lingüista, con el gallego, el vasco, el catalán o el valenciano. Aquí me parece que se han cometido errores garrafales, que proceden de una concepción nacionalista de la política y de la cultura, las CCAA que han seguido esta línea se han equivocado, porque lo principal es la calidad. Si el espectáculo es malo, no debería programarse por el hecho de estar en una lengua protegida.
Los circuitos si deben existir. El tema es el de la formación de los programadores. El programador, salvo honrosas excepciones, es un técnico que comparte faenas de cultura, turismo y aún otras cosas. Se toman una mañana o dos para decidir la programación del año. Tiran de un listado, llaman por teléfono, si estás, bien, si no, llaman al siguiente de la lista. Así rellenan el año en dos días y se quedan tan tranquilos. Esto es brutal, aberrante. La formación de los programadores debería ser un objetivo cultural de todos los gobiernos autonómicos.
El otro problema es que, en cultura, un técnico no puede estar toda la vida, en el ayuntamiento, en las cajas, etc… Algunos llevan 30 y 40 años, son personas que tienen unos gustos particulares, muy respetables, pero que no los pueden imponer per secula seclorum a la colectividad. Deberían cambiar y formarse. Del mismo modo que los profesores, cuando se planteó la Logse, tuvieron que reciclarse, y hacer muchos cursos para adaptarse a los nuevos modos de educar, los programadores deberían saber más sobre lo que están haciendo. Para eso es importante que se convoquen concursos de oposición a determinados cargos.
Existen muchos vicios, como eso de ‘rellenar la plantilla’ de programación fijándose en los ‘programadores estrella’, personas que han trabajado muy bien, pero que no puede ser que hayan estado pontificando una eternidad, marcando sus gustos y preferencias. Estos cargos deben ser rotatorios, nunca fijos.
Sobre si habría que proteger los espectáculos llamados ‘de riesgo’, creo que sí, que habría que ayudarles, pero buscando un equilibrio, pues cuando eres un programador de un espacio público, debes atender a la diversidad del público y de las compañías.
Sobre los Festivales.
TR- Hablemos de los Festivales.
AA- Los festivales han sido en España la base para que crezcan las marionetas. Yo no tenía nada que ver con los títeres, pero fue yendo al festival de Zaragoza, que se inició en el año 80, uno de los más antiguos del país, el segundo después de Barcelona, cuando empecé a ver sombras de la India, el Bunraku de Japón, a Philippe Genty, a Triangel…, veía lo mejor del mundo, y podías ir a Bilbao, a Logroño, a Tolosa o a Barcelona, donde en aquellos momentos había también festivales y mucha actividad. Elena y yo estábamos comenzando, veías aquello y decías, ala, yo lo que quiero hacer es eso… Los festivales son los que inducen al público a ver más teatro de títeres y, a los profesionales les abren la cabeza.
Hoy, se ha pervertido un tanto la idea de festival. A cualquier programación limitada le llaman festival, no es que sea malo, pero no responde a lo que verdaderamente debería ser un festival. Luego están las ferias que, salvo las honrosas excepciones, suelen ser festivales encubiertos de bajo caché.
Sin duda hay demasiados festivales que sólo son simples programaciones. No hay que suprimirlos. Lo malo es en las ciudades medianas o intermedias, donde la programación de títeres en los teatros públicos se limita porque…’ya tenemos el festival’ y, con esta excusa, no programan el resto del año. Esto es muy perjudicial para el sector. Lo importante es que se programe a lo largo de todo el año.
Para mí, está clarísimo, el festival debe ser un punto de encuentro. Primero que los espectáculos sean fascinantes, y luego que las compañías puedan estar el máximo de días, para potenciar el intercambio, las preguntas de los profesionales, los cafés, las comidas, los análisis, las discusiones, eso es lo que reaviva la profesión. Y los festivales, también deberían programar exposiciones, conferencias, o seminarios… Eso es un festival. O editar un libro, o hacer festivales temáticos para luego sacar una publicación en la que se hable de este tema en concreto. Esto es un festival. Esto lo echo a faltar. Salvo algunos casos en concreto, faltan.
Yo lo intenté en la programación ‘Títeres y Juglares’ que hice en el Monasterio de Veruela (2000-2004), donde me llamaron para hacer unas programaciones los domingos, en una sala del siglo XIII y XIV. Todo el mundo quedaba sorprendido del ambiente: había una exposición cada año, con un catálogo libro, un curso para profesionales, tiré de los amigos con calidad, cursos sensacionales, con los mejores titiriteros del país. Cuando me dijeron que iban a rebajar presupuestos, lo dejé, lo cogió otro y al cabo de un año cerró.
Un festival no es una programación. Que me parecen muy buenas, pueden ser muy positivas, pero el festival tiene que tener estas actividades paralelas a la programación, y así se puede traer el mundo de la cultura a los títeres. Un punto que siempre he tenido muy en cuenta: tenemos que acercarnos al mundo de la cultura, para que estén con nosotros. Hay que afinar en los contenidos para atraerlos. Invitarlos a que hablen de los que saben, hechos importantes de la historia, etc…
Esas personas de la cultura -profesores, académicos, autores, investigadores, artistas de otros campos- van por muy poco dinero comparado con el coste de una función, esas personas hacen que hable la prensa, que haya una trascendencia a la simple programación. Los titulares siempre dicen: ‘llegan los títeres, los títeres llenan la ciudad, qué graciosos son los títeres, que bien vestidos estaban, si parecían personitas…’ Esta es la inercia de los periodistas, si no se les da algo más atractivo, siempre se quedan en eso. De ahí la importancia de traer a figuras que obliguen a abrir el campo y a que la prensa hable de otro modo. Estoy muy enfadado con este tema: es mejor invitar a una figura cultural que a un programador, que muchas veces solo van a los festivales para tomarse unas vacaciones pagadas.
Los Teatros.
TR – ¿Qué opinas sobre los teatros estables de títeres?
AA- Es fantástico que los haya, pero cuando son compañías las que los abren, deben tener en cuenta el coste que implica tener un teatro, pues puede ser un arma de doble filo. Ý es que la gestión suele ser muy gravosa para el crecimiento artístico de la compañía. Lo he visto aquí en Zaragoza con diversos teatros, el Teatro de las Esquinas, el Teatro Arbolé, y eso que han sabido distinguir entre lo que es gestión y compañía, con personas como Raquel Anadón o Esteban Villarrocha, dedicadas exclusivamente a la parte gerencial. El problema es que los teatros suelen hipotecar económicamente a las compañías, lo que va en detrimento de su trabajo artístico.
En cuanto a los teatros públicos, el tema es que obras de formato pequeño no entran en esos circuitos, el titiritero tradicional lo tiene difícil pues los espacios son demasiado grandes. El teatro siempre ha funcionado con la taquilla, tradicionalmente han tenido una gerencia privada, a raíz de una concesión temporal, y así se programaba. Hoy es un tema que hay que estudiar, pues cada vez más se tiende a hacer coproducciones o a producir directamente, como hacen los teatros públicos en Madrid y Barcelona.
También aquí, en las ciudades medias de provincia, nos encontramos con el problema ya antes comentado de los programadores: los directores de los teatros públicos deben cambiarse, reciclarse y formarse para que puedan hacer un buen trabajo.
La Formación.
TR- Hablemos ahora de la Formación.
AA- Es un tema que siempre ha estado en la cabeza de las compañías importantes. Estaba en la de Julio Michel, está en Lanz, en Arreche e Idoya, en la cabeza de todas las personas que han tenido una dimensión en la creación o en la gestión.
Y las dudas siempre las tendremos. Yo pienso que algo sí está claro: en las Escuelas, o Facultades de Teatro, tiene que haber un área de teatro con títeres, con el nombre que quieran, objetual, visual, marionetas, pero tiene que haber un área en la que se estudie la relación del actor con el muñeco. El mundo del teatro tiene que empezar a comprender la importancia de los objetos en la escena, que pueden llegar a centrar y a comerse toda la atención del público, y a resolver situaciones que sólo con palabras no bastaría. Un objeto, aun en su estado inerte o no directamente animado, puede crear un clima dramático muy difícil de lograr de otro modo.
Es bestial el desconocimiento que hay en los alumnos de las escuelas de teatro de lo que es el mundo de los títeres. Por regla general, les hablan solo de Stanislavski, que me parece genial, soluciona el problema del actor, de sus estereotipos, encuentra un método, eso es muy bueno, pero no saben nada de todo lo demás, de Gordon Craig, de Meyerhold, de la Bauhaus… Para ellos, los títeres son para entretener a los niños, y quizás un poco para sobrevivir al acabar los estudios. Con lo que se potencia su desprestigio. En la Escuela de Teatro de Zaragoza estuvimos probando varias posibilidades, es una escuela Municipal, no es de educación, no se ha conseguido que pase a Educación. Una escuela que tiene más de 40 años. Desde el 2007 que empezamos a ir varios profesores. Ahora Arantxa Azagra es la directora. Allí han pasado Iñaki Juárez, Paco Paricio, Domingo Castillo, Elena Millán, y yo para dar charlas.
No se enseña construcción, pues serían períodos demasiado largos. Arantxa Azagra trabaja cuerpo y pantomima. Vamos unos pocos a enseñarles cosas, yo les paso videos de los grandes maestros, Genty, Ilka, Paiva… para que vean lo que también son los títeres. Derribar en la cabeza que los títeres son para niños. Es un problema que tienen que solucionar los nuevos jóvenes titiriteros-actores.
Veo que en la Resad se dan clases de esgrima, pero bueno, eso es propio del s.XIX, como si no fuera fundamental indagar en el teatro visual contemporáneo. Un tema, el del doble, que se va a comer al actor en un futuro.
En las escuelas debería haber un área de interpretación con la marioneta. La construcción no tiene cabida aquí. Es básico que en todas las Escuelas de Arte Dramático haya un área para el teatro de objetos y visual. Para que cada año salgan de entre 10 a 15 titiriteros.
Y luego, lo ideal sería que hubiera en España al menos un Centro Superior, de rango universitario, dedicado al teatro de títeres, visual y de objetos, como tiene la RESAD para el actor. Debería ser al mismo tiempo museo, centro de documentación, etc. Dependiendo del Ministerio de Cultura, como Centro Superior…. Aquí si que habría que dar nociones de construcción.
Un tema que la profesión debería tratar y resolver. Junto al de la organización. Aquí la profesión es más fácil que se ponga de acuerdo en eso.
¿Dónde debería estar esta Escuela Superior?… Quizás aquí habría problemas, por la competencia… Pero da igual el lugar, lo importante es que esté.
Uno de los proyectos que no hemos llegado a plasmar es hacer un manual mínimo para el actor, pero que esté versado en las marionetas. La historia, procesos simples de construcción, técnicas, tradiciones, generalidades. Lo planteamos al Centro Dramático de Aragón, que ya no existe. Este es uno de los temas más importantes de toda la profesión. Yo miro documentos, pero… ¡donde hay que poner la carne en el asador es en normalizar la formación!
Surgirán otras cosas. También lo de hacer prácticas en las compañías. Quizás aquí no hay dineros para eso, pero el Estado debería becar estas estancias de aprendizaje. Lo mejor sería que los alumnos de la escuela superior o que van saliendo de las escuelas de actores, puedan tener una beca para ir con una compañía. Pienso que si el estado invierte, él debe controlar, y que esas compañías deben ser lugares donde se aprenda de verdad. Lo de las prácticas es complicado, pues las empresas no pagan a los que hacen prácticas. Aun no hay aquí una cultura sobre las prácticas, no se acaba de entender eso.
Cursos, cursillos…. No me parecen mal, se aprende, son importantes, ayudan a descubrir cosas. No me preocupa. Pero tiene que haber lo otro.
Pasa que muchos titiriteros, al no poder cubrir sus necesidades económicas, dan cursos para sobrevivir, y en eso, como siempre, los hay buenos y malos, no por ser titiritero vas a ser genial en estos cursos. Pero que cada uno haga lo que tiene que hacer y lo que pueda.
Vayamos a Barcelona a principios de los años 72: Baixas y Calafell van con la Claca a Charleville, actúan en el off, y se llevan a Xavier Fàbregas y a Hermann Bonnín, que se quedan entusiasmados. Bonnín viene de dirigir la RESAD y pasa a dirigir el Institut del Teatre, un peso pesado, Fàbregas es investigador, profesor en el Institut del Teatre y crítico de teatro en varios periódicos de Barcelona. Ambos se entusiasman con lo que ven allí. Se dan cuenta de lo impresionante que es este mundo de las marionetas, vuelven a Barcelona, y con Baixas empiezan a mover el tema, se funda la Escuela de Títeres en el Institut del Teatre, se recuperan las marionetas de Tozer y se le ofrece un taller en el Institut para que dé clases, se publican libros en la colección del Institut, uno colectivo en el que tú participas, el de Maryse Badiou, el de Didó, la colección de libros de teatro acoge un montón de cosas sobre títeres, Bonnín escribe en la Vanguardia artículos sobre los pupi y la Tia Norica, Fàbregas escribe en Destino y Serra d’Or, reportajes, críticas sobre los festivales de Barcelona, se hacen exposiciones de Tozer, de Didó, de Anglès. La misma Vanguardia y Serra d’Or sacan portadas en color, el gran fotógrafo Català Roca saca a Teo Escarpa en la portada de La Vanguardia, se crea la Asociación de Amics dels Titelles, Baixas se relaciona con Brossa, Miró, Tàpies, con la crème de la crème, el mundo de la cultura y de los títeres se encuentra. Hay ahí una discusión sobre muchos problemas, que si eso es arte, que si no lo es, etc., discusiones duras, pero la cultura entró a saco, y viceversa, los títeres entraron en la Cultura.
Años 20-30, Salvador Bartolozzi, en la tertulia del Café Pombo, con Gómez de la Serna, el pintor Solana y muchos otros. Bartolozzi hace títeres y llama la atención de todos, Valle-Inclán se interesa, Lorca, los títeres se hacen presentes en la prensa de un modo impresionante. Revistas con tiradas de 200.000 ejemplares sacan artículos de títeres sobre Italia, Alemania, Bartolozzi en España…
Hay pues que abrirse al mundo de la cultura. Para ello, tenemos que presentar cosas importantes, creativas. Las compañías de títeres de hoy y los jóvenes, tienen esta responsabilidad. Ahora toca dejar campo libre a los jóvenes, no podemos cerrarles un mercado. A veces las compañías instaladas son un estorbo a la irrupción de lo nuevo, algo razonable y comprensible. A los maestros que están sobre los 60 o 70, ya es hora que empiecen a enseñar lo que han aprendido.
Museos.
TR- Hablemos de los Museos.
AA- El problema en España es que no hay patrimonio. No me preocupa que haya museos pequeños, es bueno para que pasen los niños, jueguen, etc, son complementos de las compañías, que ayudan a la supervivencia. Son museítos o talleres, pero sí que tiene que haber centros de verdad, un museo, un espacio amplio, con piezas expuestas, otras en reservas, son guardadores, restauradores, también centro de documentación, y organiza una serie de actividades, visitas guiadas, seminarios, encuentros, y lo mejor es que tenga un teatrito. Pero con lo primero, sería suficiente. Un buen ejemplo es el Museo de Lyon, el Gadagne, en el que van cambiando piezas, cambian las visitas guiadas…
Están los museítos y los Museos. El Estado tiene que intervenir aquí.
Barcelona es el único sitio que tiene un patrimonio importante, tiene la escuela, tiene tres salas, centro de documentación, restauración…. El MAE es un museo del teatro, el tema de los títeres, es lo de siempre, los dejan en un rinconcito… Creo que en Barcelona hay capacidad para hacer un buen museo de teatro de títeres, porque hay un patrimonio suficiente.
El TOPIC es importante por la complejidad que representa un centro integral, por llevar programación en su excelente teatro, festivales, talleres, y sobre todo magníficas exposiciones temporales. Tiene una visita simpática, ideal para las visitas guiadas. Quizás le haga falta una mayor apuesta por su Centro de Documentación, por ampliar su apuesta en las publicaciones, algo que el Gadagne de Lyon cuida especialmente. Quizá no se vea tanto como lo anterior, pero aumentaría mucho su prestigio internacional.
Concha de la Casa fue la primera que levantó un centro de documentación, recibía revistas de todo el mundo, poseía una excelente biblioteca, carteles, vídeos y una amplia información sobre compañías nacionales e internacionales. Cuidó mucho la elaboración de catálogos de compañías españolas y latinoamericanas, tradujo al castellano la revista Puck francesa, publicó libros interesantísimos de Meschke, de Jurkowski, … Pero su gran impulso no tuvo el apoyo suficiente.
Hay que pensar para crear. Para activar el pensamiento, hay que leer, ver. Los profesionales leen muy poco sobre títeres. No se interesan, porque no han tenido una formación. Para formarse hay que leer. Sobre teatro, arte, ver videos… No leen. Esto no va a cambiar en los viejos. Es algo para los jóvenes.
Ahora ya leen en inglés. Nuestra generación es analfabeta en lenguas. Yo les acuso de no enterarse de lo nuevo, de no leer. Van a Festivales, y se emocionan con lo que ven. Pero hay algo más a eso. Hay que hacer trabajar la mente. No sólo las emociones y los sentidos. Los viejos ya no tenemos remedio.
Los artistas se nutren de otros muchos sitios. Hay que robar, copiar, lo que se ha hecho siempre en el arte, pero los titiriteros viejos quieren que todo surja del aire, cierta culpa tuvo Villafañe, con esta simplicidad que predicaba, buena para él, que era un poeta y lo suyo era la palabra. Un maestro mal entendido ha sido Pepe Otal: lo pintan como un descerebrado, pero era muy culto, muy leído. Yo pensaba que era un desordenado, pero lo primero que hizo Pepe al entrar en el taller de Elena, fue organizarle el taller.
La Investigación en los títeres.
TR- Tú que eres uno de los pocos investigadores actuales sobre el mundo de los títeres, cómo ves esta labor en nuestro país.
AA- En España prácticamente no ha existido la investigación sobre títeres. Hay algunas tesis, casi desconocidas, como la de Isabel Vázquez, editada en Francia, sobre el teatro de marionetas y su influencia en la renovación escénica del siglo XX, la de David Vela sobre Bartolozzi, la de Antoni Galmés sobre el títere catalán, la de Desirée Ortega sobre la Tía Norica, la de Comba Campoy sobre las marionetas y las ferias gallegas, y otras que están anunciándose. Pero vivimos de espaldas a la Universidad que es una de las piezas fundamentales para elevar el prestigio cultural de nuestro arte.
Desde el año 2000, estamos comenzando. Cuando vas a encuentros por Europa, acuden profesores de universidad, catedráticos, a mostrar sus estudios, aquí hay muy poco. Igual que hemos hablado de lo importante que es la conexión con el mundo de la cultura, también lo es con la Universidad, la Historia, el Análisis…
Se ha estudiado bastante el papel de los títeres en Lorca, pero desde la literatura, muy poco sobre las puestas en escena. Uno de los mejores libros sobre la Tragicomedia de Don Cristóbal y la señá Rosita, lo escribe la italiana Annabella Cardinali, pero se limita al análisis literario y cuando quiere entrar en la puesta en escena afirma que esta obra no podía ser para títeres porque salen más de cuatro personajes… Como si en los retablos de títeres sólo pudieran actuar dos titiriteros, cuando ha habido obras de títeres con 10 titiriteros y más.
Cuando Pilar Bolaños, gran especialista del Teatro del Siglo de Oro, acude a San Sebastián durante el Congreso de UNIMA en 2016, invitada por Paco Cornejo, para asistir al seminario sobre La Máquina Real, de repente se da cuenta de todo el material que tiene guardado en los cajones… Ha publicado en una revista alemana un estudio sobre la Máquina Real, con unas infografías donde se reproducen los esquemas, las medidas, etc. Cornejo está haciendo este trabajo. Esto, en otros países lo tienen bien estudiado, Aquí no. La investigación es fundamental para llegar a la universidad. Por eso siempre recalco que haya ayudas para tesis doctorales, para que haya trabajos específicos, sobre los títeres durante la República, la Guerra, en el franquismo cuando se utilizan para la formación ideológica de los niños, la normalización lingüística, como en el México de los años 30…, cómo se han utilizado en la psiquiatría… Hay temas muy interesantes por estudiar.
Las ayudas a investigación saldrán adelante, la Unima apoyó la propuesta, unos 2000 euros al año, es poco pero bueno para empezar.
La cosa está en ir ‘picando’, hablando con profesores de la universidad, animando a la gente, y que vean que los temas y las oportunidades son atractivas… La revista Fantoche está contribuyendo a este esfuerzo.
Sería bueno hacer un encuentro entre todos, un seminario, para conocerse, cenar, ver si hay alguna política común que podemos llevar a cabo, un aliciente para las escuelas de verano, un seminario sobre investigadores, personas ya entendidas, intercambiar y decidir líneas concretas. 20 o 30 personas participando.
Organización.
TR- Finalmente, ¿cómo ves el tema de la Organización en el sector?
AA- Ahí tengo muchas dudas. Unima no es suficiente o quizá aún podría hacer más. Pero es necesaria. Soy un gran defensor de Unima. Si se crea otra asociación, perteneceré a las dos. Yo lo que quiero es que exista una conciencia tanto profesional -no es lo mío-, como sobre política de festivales, museos, circuitos, que se pueda influir sobre el Estado, porque tenemos una fuerza que no nos lo creemos. Románticamente defendemos al titiritero, como si fuera el de siempre, el de la calle, el que lo hacía todo, que me parece muy bien, pero tal como hemos evolucionado, en el contexto en el que estamos, hay que ir más allá.
El problema más importante de los profesionales, lo mismo que ocurrió en el pasado, es que tienen miedo a perder cuota de mercado
Unima es una estructura internacional, pone en contacto a personas, yo lo he gozado eso, es una red, es un vehículo para la comunicación. El problema de Unima es de personas, no de la organización. Problemas personales, de mercado, de influencia, de territorialidad. Cuando se fundó la Unima Federación España, estaban todos los titiriteros juntos, probablemente por interese comerciales, pero luego se han ido saliendo muchos por problemas personales.
¿Podría ir a una especie de Academia del Cine? No lo sé… Conociendo el mundo del títere, podría ser algo terrible…
Tengo muchas dudas. Una cosa si está más o menos clara: una asociación solo profesional no tendría razón de ser, porque estamos ya integrados en el mundo del teatro. Porque las compañías ya están en las asociaciones de teatro. Puede haber otra asociación que amplíe su punto de vista. Incorporar el tema de la investigación, hacer otras cosas como grandes exposiciones, encargarlas a personas expertas en preparar exposiciones, Unima podría delegar y convocar. Y es muy importante que los trabajos encargados estén suficientemente pagados. Preparar una conferencia me puede costar de 3 a 4 meses de trabajo, esto hay que cobrarlo. No el trabajo normal dentro de la asociación, que hacen los socios y yo como uno de ellos.
Presionar para los museos, para la educación, en las comisiones de teatro, Unima puede hacer estas cosas.
Yo ahora tengo las manos libres, como he tenido toda la vida. Como cuando programaba Títeres y Juglares en el Monasterio de Veruela (2000-2004), mientras la Diputación contemplaba las funciones, el taller, la exposición, la edición de libros seguí al frente, cuando lo quisieron dejar en una simple programación dominical, les dije adiós.
Zaragoza, 24 de febrero de 2020
