(Alfred Casas en el taller de L’Estaquirot Teatre, en un ensayo)
No podía faltar, en este conjunto de entrevistas realizadas en ocasión del Estudio del Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, la figura de Alfred Casas, una de las personas claves del ecosistema del Sector, la de alguien que durante más de cuarenta años ha sostenido unos de sus pilares fundamentales como es el de la Formación, centrada en la única escuela oficial que en todo el país ha tenido en cuenta la enseñanza de los títeres, entendidos en su sentido más amplio y genérico: el Institut del Teatre, en Barcelona. Una escuela superior que además de la enseñanza, organizó desde el año 1972 el primer Festival Internacional de Títeres de todo el país, desgraciadamente desaparecido en la primera década del siglo XX.
Un personaje discreto de trabajo seguro y silencioso, siempre situado en un segundo plano, pero por cuyas manos ha pasado una larga lista de varias generaciones de titiriteros y de gente de teatro, con nombres tan conocidos como son los Farrés Brothers, Alex Ollé de la Fura dels Baus, Pep Ramis de Mal Pelo, Mercè Framis, Kerstin Von Porat, Disset Teatre de Mallorca, Teatro Nu, El Príncipe Totilau, Martí Doy, Eudald Ferré, Arnau Colom…, por citar sólo algunos. Con muchos de estos nombres ha colaborado después de los estudios directa o indirectamente, ya sea ayudándoles en la construcción de los títeres o de la escenografía, ya sea en tareas de consultoría activa.
Para muchas de estas compañías, Alfred Casas ha sido una persona clave, no sólo por lo que les ha enseñado en las clases en el Instituto, sino por su dimensión humana, por la apertura y el empuje vocacional que les ha dado.
Ahora bien, si con alguien ha sido fiel y amigo incondicional a lo largo de los años, es con la compañía L’Estaquirot Teatre, de Vilanova i la Geltrú, por lo que se puede decir que forma parte ya del staff fijo de la compañía, no en cuanto a las actuaciones sino en las tareas previas a la creación del espectáculo, en el diseño de los títeres y de la escenografía, la construcción y en los procesos de ensayo. Son muchas las aventuras que han vivido juntos y las que todavía les quedan por vivir.
Orígenes.
Sus inicios en el mundo de los títeres están íntimamente relacionados con el Institut del Teatre, del que fue alumno en 1975, en la época inicial de la entonces llamada Escuela de Títeres, que dirigían Joan Andreu Vallvé y Josep María Carbonell. Participó de este modo en la compañía creada por la Escuela con la que viajó por toda Europa con títulos como El criado de dos amos, de Goldoni, o Miles Gloriosus, de Plauto. Una aventura extraordinaria, ya que actuaron en Italia, Francia, Yugoslavia, Checoslovaquia, Bélgica, Polonia, o en el mismo Teatre Grec de Barcelona, durante uno de los Festivales Grec de Barcelona.
Dice Casas: ‘Mi entrada en el Institut fue de rebote, arrastrado por una amiga que tenía muchas ganas. Claro que venía de una familia que me predisponía, mi padre era ceramista y siempre me había interesado la escultura. Quise probar. Y me enganché. Teníamos de profesores a Joan Andreu Vallvé, a Carbonell, al Nogales y a la Coralina Colom de voz. Pero lo mejor fue formar parte de la compañía de la Escuela. De repente, nos vimos paseando por Europa y descubriendo maravillas en los festivales donde actuábamos’.
‘Fue aquella una época muy divertida, todo estaba por hacer. Y a nadie se le ocurría dedicarse a los títeres. Era descubrir cosas nuevas cada día, todo muy original, una completa apertura, lo que me gustó era que tenías la sensación de que aquello no acabaría nunca, que siempre habría más, más cosas nuevas, y gente muy interesante, y conocíamos a todas las compañías del momento…’
Antes de entrar de profesor en el Institut del Teatre, trabajó con la compañía Plantxet y Cia. Dice Casas: ‘Fueron varios años trabajando con ellos, una compañía que de hecho salió del mismo Institut, Xavier Lafita, Esther Prim, Marta Balaguer, Ricard Casals, Agnès Tries, hacíamos básicamente teatro de calle. Seguro que fuimos de los primeros en hacer este tipo de teatro, recuerdo que éramos unas tres o cuatro compañías: El Setrill, de Manresa, Picatrons de Gracia, Els Comediants, Pepe Otal y vosotros más centrados en las marionetas de calle. Estuvo bien, en aquella época se pusieron cosas que han quedado, algunos elementos que todavía se usan, como la dulzaina en los espectáculos de calle’.
TR- Si tuvieras que comparar aquella época con la actual, ¿qué destacarías a grosso modo?
AC- Ahora todo es más complicado, está más establecido. Los años en que empecé, fue una época muy salvaje, recuerdo que los riesgos laborales no existían, la pirotecnia se utilizaba y por suerte nunca pasaba nada, esto de pagar impuestos era una entelequia, los bolos se cobraban con una bolsa de plástico donde el organizador ponía la recolecta. Aquello era un farwest cultural, fuera de cuatro cosas institucionales, lo nuestro era un sálvese quien pueda… Hacíamos muchas cosas que ahora no se podrían hacer, y eso nos daba una gran libertad…, ¿dónde estaban los límites?… Montabas una tarima, subías, movías un dedo, y tenías a 40 personas curiosas, entusiastas, mirando lo que hacías.
Ahora hay mucha oferta y ves que la gente está un poco harta… ya no existe esa curiosidad. Entonces todo el mundo era muy curioso, te atrevías a todo, podías hacer cualquier locura, siempre había alguien que se lo miraba con atención. Ahora la gente busca certezas, no tienen curiosidad, buscan sólo lo que les gusta, van a ver la cultura con la certeza de que verán lo que buscan…
Visión general del Sector.
TR- ¿Cómo ves el sector de los Títeres y del Teatro Visual ? Crees que existe? ¿Cóm ves estas polarizaciones entre Tradición y Vanguardia que lo definen y marcan su espacio?
AC- ¿Existe el sector? Sí, por supuesto. Claro que es interesante que haya los dos polos. Pero creo que la tradición, en el sentido antropológico, prácticamente no existe, al menos en Cataluña. Mira a Vergés, que son los que más conservan una forma de hacer títeres tradicionales, ellos mismos ya están tratando de romperla. No trabajan en un sentido patrimonialista. Aquí no conozco a nadie, como por ejemplo sí que hay en Italia, con los pupi, por ejemplo, donde hay normas que deben cumplirse, donde la tradición debe mantenere con pelos y señales, o el caso de los Bonecos de Santo Aleixo, el Guignol de Lyon, el Belén del Tirisiti, o la misma Tía Norica, pero aquí en Cataluña, no conozco a nadie que haga la tradición, en el sentido de repetir una forma teatral de manera continua y buscando la fidelidad… hay gente que arriesga más o menos, pero todos acaban experimentando.
Creo que intentar trabajar con la tradición, perfeccionarla, estilizarla y convertirla en una forma establecida y reconocerla por ella misma, se podría hacer, podría ser muy bien una línea de trabajo, no es necesario experimentar siempre, experimentar en el sentido de hacer evolucionar hacia cosas diferentes…
Creo que los títeres son esculturas, artes plásticas que se expresan y se mueven en el tiempo, y, de hecho, las artes plásticas evolucionan muy por ellas mismas, considero que es algo innato en el medio…
Por otra parte, no veo que haya ninguna tensión entre vanguardia y tradición. Todos los artistas, más o menos, experimentan, hasta las compañías que son más clásicas, más formales, que no buscan romper sino mantener una línea, también evolucionan.
TR- Quizás sea esta una de las peculiaridades del teatro de títeres.
AC- La búsqueda constante que considero innata en los títeres podría ser una característica. Fíjate que esto de ser fiel a la tradición y de pulir la forma hasta dejarla perfecta, hacerla brillar al máximo, se da más en el teatro de texto que en los títeres. En el texto, hay muchos casos en que se repite una misma fórmula, que se trata de perfeccionar. Se mueve más en la tradición el teatro de texto que los títeres, que se enfrentan a nuevos retos y todo es más complicado. También lo determina que no exista un repertorio de referencia importante.
Otra característica del sector de los títeres, muy importante en mi opinión, es que funciona muy a partir de compañías, mientras el resto del teatro prácticamente las ha abandonado. La forma que tiene la compañía de ser un grupo de gente que trabaja alrededor de una idea y que la desarrolla en el tiempo para ir mejorando con más o menos las mismas personas, eso el teatro lo ha abandonado, trabaja más en producciones efímeras. Sí, estoy convencido de que en uno de los pocos lugares donde se mantiene el concepto de compañía, que en teatro es la mejor manera de trabajar, es en el campo de los títeres. Aquí entró un concepto muy defendido por los socialistas en su momento que es el de industrias culturales, poniéndolo en valor en detrimento de la artesanía. Pienso que el concepto de artesano y artesanía se debe volver a reivindicar. Creo que es muy importante y que constituye uno de los temas que la administración debería velar, el mantenimiento de las compañías, debería ser una prioridad.
Es una forma más artística, más creativa, no como la productora, que es una forma más comercial. En todo artista hay este deseo de ir evolucionando, puliendo, incrementando retos, de ir adquiriendo experiencia y de irla sumando, la compañía lo permite… Ves las compañías en sus inicios y al final, y percibes cómo han ido evolucionando. La productora no permite esta riqueza del colectivo creador.
Esto de las compañías parece como que hubieran pasado a la historia, cuando significa una gran riqueza artística. Creo que se debería proteger.
TR- Hablemos ahora del Sector comparándolo con el de otros países. ¿Cómo lo ves?
AC- No sé… No veo que esté demasiado fuerte, si lo comparamos con Francia, donde se sabe reivindicar muy bien, donde constituye realmente un sector muy fuerte, aquí no… Hablo de Cataluña, que es lo que conozco. Considero que los titiriteros ahora mismo son los ‘trabajadores del espectáculo’, están más ubicados como trabajadores que como artistas. Con lo que ello pueda conllevar a nivel de reconocimiento. Todo el mundo cuenta, pero son como los hombres y las mujeres de hacer faenas, los trabajadores domésticos, se levantan a las 6h de la mañana, hacen más bolos que nadie, pero no son reconocidos, no salen en ninguna parte. El reconocimiento como artista es menor en el trabajador. Y mira que muchos teatros salvan la programación por las compañías de teatro familiar, que dan una regularidad económica que las de adultos no dan. Por eso digo que los titiriteros son los ‘trabajadores del espectáculo’. De hecho, no me lo he inventado yo, eso, lo dice Olga Jiménez, de L’Estaquirot Teatre, que siempre dice que somos eso, unos ‘trabajadores del espectáculo’. Vamos a picar piedra, cada día, levantarse pronto, y hacer un montón de funciones. Claro, esto va ligado al hecho de que los títeres están muy relacionados con el teatro familiar, y en este campo el reconocimiento de artista no se da tanto, por no decir nada. Y si las compañías no hacen teatro para adultos, es porque no hay salida. Lo sé por los mismos de L’Estaquirot, por las cosas que han hecho para adultos, o los Farrés Brother, ha sido porque han tenido ganas, las han hecho y no han visto nunca un duro, sólo para darse el gusto de hacerlo, es un hobby. Mira los Farrés, la Visita de la Vieja Dama, Equilibristas… obras magníficas, las han hecho, pero… No hay circuito para ello. Va ligado al hecho de que aquí, el público busca certezas, esto de los títeres para adultos, uf…, esto es una incógnita, demasiada incertidumbre…
El otro gran problema que tiene el sector es que no se forma. No invierten en formación. Si en cursillos, pero no en una formación a fondo. Es una de las carencias. Te puedes formar de múltiples cosas, no es necesario que sea en títeres… Creo que el teatro de títeres es un teatro de síntesis de otras artes…, te puedes formar en danza, bellas artes, teatro físico, en circo, en teatro…, mucha gente que está yendo a los títeres vienen del mundo de los actores. Tenemos el caso de Marta Puig, una joven actriz que también es diseñadora gráfica, ahora está comenzando a experimentar mezclando el trabajo de actriz con los conocimiento del mundo plástico del diseño gráfico, y está haciendo cosas muy interesantes.
Circuitos, Teatros, programadores…
TR- Hablemos de los Circcuitor, de los programadores.
AC- Las dificultades de moverse, de girar, no creo que sean tanto un problema de circuitos como de sociedad. Los circuitos no dejan de dar una salida económica al tipo de sociedad. Si la gente sólo mira fútbol u ópera, pues no mirará nada más. Ahora todo se basa en la certeza, no hay curiosidad, ni riesgo por parte de los espectadores, por lo tanto, los programadores no arriesgan. Lo veo porque estoy en la comisión del Teatro Principal de Arenys de Mar, y cuando nos reunimos, la mayoría dice, sí, sí, seguro que eso que dices está muy bien, pero vendrán 40 personas, y ¿qué haremos de caja? Nada que ver con la época de los ochenta de la que hablábamos antes, cuando todo estaba por hacer. Ahora todo está regulado y estandarizado, cualquier cosa necesita estudios de mercado, los riesgos deben ser conocidos por todos, se debe valorar coste y beneficio, los programadores no son tontos, si haces un espectáculo con un actor televisivo, ya sabe que las entradas se venden al día siguiente que lo anuncias, porque es mediático, y llenará el teatro y el programador, que no tienen un pelo de tonto, quedará contento.
Tienes que entrar en esta rueda. Los programadores hacen el trabajo que tienen que hacer: elegir espectáculos para llenar sus teatros. Y eso lo decide el público, que tiene unas tendencias, y el programador trabaja en función de estas tendencias. Quizá de vez en cuando haga algún atrevimiento, pero no creo que lo tenga que hacer él.
Este asunto no tiene solución inmediata. Pasa también con el cine, la gente no va al cine, porque estamos pegados al móvil, a las series. Es la sociedad de la certeza, que no sabe disfrutar de la curiosidad, de la incertidumbre.
La danza, en una época tenía cuotas, cuando estaban más fuertes, los programadores debían programar un porcentaje de danza para recibir determinadas ayudas, esto fue un momento, ahora, sin embargo, el tema se ha relajado y no creo que las cuotas se sigan aplicando por un igual.
No sé si se debería hacer lo mismo con el teatro visual y de títeres… No sé si es la solución… En todo caso, sí que estaría bien tener un espacio donde esto se pudiera ver, creo que por la danza ha hecho y hace más la existencia del Mercat de las Flors (teatro en Barcelona especializado en danza) que las cuotas… El Mercat tiene su público, y estoy seguro de que el teatro visual también lo tendría, pero le falta un sitio.
También creo que ahora mismo, el sector de los títeres no tiene la fuerza suficiente como para dar un puñetazo sobre la mesa, no hay un potencial suficientemente importante, como para decir que somos 50 compañías que giramos por toda Europa… Creo que no se da el caso. Son pocas las compañías que giran por el mundo, y a muchas de ellas no les interesa el sector en sí.
La solución puede venir a la larga, dando a la cultura la importancia que tiene en el momento que toca, que es cuando te formas. Si el teatro estuviera muy dentro de la escuela, como lo está el deporte, esto se podría ir revirtiendo. En Francia, la cultura tiene un peso muy importante en el sistema educativo… Creo que es la única manera de revertir la situación, para cambiar esta realidad sociológica, se debe apostar para que en la escuela se haga danza, circo, teatro, títeres… y se convierta en una necesidad.
También, claro, el hecho de que los títeres sean mayormente hechos para el público familiar, es un estigma…
Los Festivales.
TR- ¿Qué piensas sobre los festivales? ¿Cómo crees que deberían ser?
AC- Para mí, los festivales deben mostrar lo excepcional, poder enseñar lo mejor. Básicamente, más que fomentar las coproducciones o la producción, creo que lo que tiene que hacer un buen festival es traer aquí lo mejor, para que la gente lo vea, dar referentes, lo veo por los alumnos del Institut, que no tienen. Es muy importante dar referentes, hacer ver que hay ‘eso’… Poner el punto de mira alto.
Además de dar referentes, un festival debe saber crear un marco en el que la gente se encuentre, donde haya intercambio entre profesionales, crear estas sinergias, vincularlo con propuestas de formación, seminarios, cursos, pero insisto, creo que el trabajo principal es enseñar lo que hay de mejor en el sector. Ahora no hay muchos festivales que hagan esto. Esta moda de que los festivales se conviertan en productoras y hacen producciones, pienso que ya hay productoras, no es el festival quien tiene que hacer esto, comprendo que la gente se apunte, para rascar algún dinero, pero el festival debe mirar más allá y llevar lo mejor que hay en todos los ámbitos, a nivel mundial, es una condición básica para la salud del sector. Pero también es importante para el público, para educarlo y hacerles ver lo que se está haciendo fuera. Cuando en el Festival Grec de Barcelona se ve algo de Circo que destaca, esto hace subir la atención sobre este género… Los festivales deben ser un escaparate de lo mejor.
En Barcelona, el festival desapareció por una opción política dentro del Institut del Teatre, La dirección tomó la decisión de cambiar el nombre, darle un carácter más ambiguo, y, al perder especificidad, provocó que a los pocos años acabara muriendo por falta de interés. Cabe decir que me siento un poco responsable, por no haber luchado lo suficiente por evitarlo, pero en ese momento mis prioridades estaban más centradas en proteger los estudios que también peligraban.
La Formación.
TR- Hablemos de la Formación, un tema que conoces bien.
AC- Hay un déficit, como antes he dicho. Pero también creo que la gente que quiere hacer títeres, debe empezar por unas bases más sólidas que no están relacionadas necesariamente con una técnica específica de títeres. Tal como ha ido evolucionando el mundo de los títeres, que se ha ensanchado tanto, ya no te sirve hacer una formación muy específica de hilo, o de guante, puedes hacerlo, pero te quedas muy cerrado, limitado… Creo que, para dedicarse al teatro de marionetas, al visual, necesitas una formación más amplia, me refiero a la formación de base. Una técnica tradicional de títeres, de base, no es suficiente, te quedas un poco corto.
Charleville juega con ventaja. El Institut International de la Marionnette se nutre de gente que ya ha tenido una muy buena formación, parten de un nivel muy alto. Hay una selección muy dura y escogen a partir de un nivel alto y de gente buena, y pueden afinar mucho. No es una formación de alguien que acaba un bachillerato.
Creo que el Institut del Teatre, en Barcelona, ahora mismo está dando una muy buena formación de base. También creo que la podríamos dar mejor, se pierde a veces el tiempo con cosas que luego no tienen tanta importancia, me refiero a cosas muy generalistas que podrían ser más específicas, pero la realidad es que da muy buena formación.
Ahora mismo, alguien que quiere ser titiritero debe tener muy buena formación corporal, debe tener un cuerpo expresivo, disponible, liberado, debe haber hecho un trabajo de actor dúctil, con un imaginario rico y hábil en la improvisación, así como en la relación con el mundo plástico y la escena. Es necesario que conozca también el máximo de referentes posibles en el mundo de los títeres. Antes de profundizar en una técnica concreta, pienso que debe tener una formación de base muy sólida, y a partir de ahí irse especializando.
Insisto en que el Instituto puede dar esta formación de base: las clases de voz son bastante exhaustivas, se hace un trabajo corporal muy fuerte con diversas técnicas, un trabajo teórico considerable sobre historia del teatro, que es muy importante, ya que los chicos vienen del bachillerato y tienen muy pocos referentes. Cuando acabas, tienes una buena base para entonces especializarte en lo que quieras, te da un buen punto, entonces puedes ir a Charleville o a cualquier otro centro donde te puedas seguir desarrollando. También está la parte de plástica, que creo debería mejorar más… Los problemas son las ‘guerras interiores’: si quieres dar más plástica, ¿qué dejas de dar?
Ahora es relativamente fácil adquirir una buena base de cuerpo y de actor, hay escuelas en Madrid, por ejemplo, que siguen la técnica Lecoq y que funcionan muy bien. Lo importante es que te debes formar. Pero veo que la gente no lo hace eso. Y entonces, claro, si no te formas, igual puedes sobrevivir como ‘trabajador del espectáculo’ y dedicarte al teatro para niños, pero no te empuja a ser más ambicioso, para hacer un teatro más de arte… El nivel de tolerancia en el infantil es muy grande, y las cosas cuelan… La gente ahora se está formando mucho, en danza, en teatro musical, en circo, en teatro de texto…, el teatro visual no debería ser menos.
Si no tienes esta buena base y te presentas a Charleville, te dan una patada en el culo, porque la gente que se presenta tiene mucho nivel.
El tema de las residencias o de las prácticas con compañías ya establecidas, es importante, pero es la parte segunda de la enseñanza, la especialidad. Como esto del Compagnonage que hacen en Francia, que facilita la profesionalización de las compañías que empiezan.
Lo que se plantea, hoy, es una nueva concepción del titiritero. Tú puedes hacer teatro tradicional, pero si antes te has formado y dispones de esta buena base, entonces puedes hacer evolucionar estas formas tradicionales e ir más allá. Es lo que hace, por ejemplo, Luca Ronga, que tiene una buena formación de técnica Decroux y de títere de guante y ahora puede llevar los guaratelle a nuevas dimensiones, hacer que crezca, que espumee.
También se puede hacer hilo en el Taller de Pepe Otal e ir tirando, pero creo que si no tienes una base más completa, te quedas en ello y te cuesta más evolucionar. No quiero con esto menospreciar lo que pueda hacer el taller de marionetas u otros centros, ni mucho menos, pero si te das cuenta del nivel de formación que exige la gente de circo o de danza…, puedes pensar que los títeres no deberían ser menos.
También te puedes formar en ingeniería, en Bellas Artes, pero finalmente, necesita una formación teatral. Hay que tener en cuenta que el teatro es un oficio y que se ha de aprender, puedes tener muy buenas ideas, pero irás cojo… Necesitas la base.
También veo que está saliendo gente muy buena. Es el caso de Andreu Martínez, por ejemplo, que se formó primero en Madrid con la Mar Navarro, que hace Lecoq, y después en teatro visual en el Institut del Teatre. Tiene una buena base, y puede trabajar con quien sea, como está haciendo, con las mejores compañías de Europa.
Otro caso es Adrià Girona, formado en el Institut y que ahora está en la escuela de Charleville, que está muy bien. Ha hecho un recorrido lógico: Institut y Charleville. Y muchos otros que parece que van saliendo, personas que miran más allá, que ya no están en el papel maché.
En el Institut, en un futuro inminente, está entrando con mucha fuerza el tema de la escena digital y la tecnología en el espectáculo, que lo incorporaremos en el recorrido, unas temáticas con las que se experimentará mucho, es el mundo de la imagen, que da mucho juego, porque la imagen la puedes trabajar tanto con ordenadores como con títeres de guante. En esencia, los títeres son imágenes en movimiento, en un tiempo determinado, y todo ayuda a crear esta dialéctica de la imagen, que no sea literaria, que sea visual.
Hoy, el teatro visual está volviendo a tener mucha presencia en el mundo del espectáculo. Ahora hay grandes creadores que trabajan bajo este epígrafe y es lo que hacen los títeres, crear a partir de lo visual. Unos vienen de la danza, otros del circo, del actor, creo que esto ayuda, que puede ayudar a potenciar los títeres, pero los títeres deberían saber encontrar su papel en este ámbito ya que tiene todos los condicionantes para liderar el sector del teatro visual y ver que es algo que va más allá. Tiene una potencia total. En Francia, Inglaterra, Australia lo han hecho mejor que nosotros.
Recomiendo ver un vídeo de Dimitris Papaioannou, que es uno de los grandes creadores del teatro visual ahora mismo, Dimitris Papaioannou, the great painter, que lo explica todo muy bien. El estudió para pintor y entró en el mundo de la danza. Él crea a partir de la pintura, concibe los espectáculos como un cuadro, un cuadro en movimiento y con un tempo…, es muy interesante lo que explica, las referencias que hace sobre el arte.
Si los títeres se cierran sobre sí mismos y se reducen exclusivamente a la Tradición, vivirán una muerte lenta. Pero no es el caso, por el contrario, hoy está abocado a abrirse y a hibridarse. Los mismos Farrés Brother, en su último espectáculo, utilizan imágenes de animación. Todo el mundo está explorando cosas…
La hibridación es muy importante. Pero cuando híbridas, tiene que haber un curro, un trabajo para hacer la mula, ya que el caballo es muy caballo y el burro muy burro, por eso tienes que tener muy claro de dónde sales, cuáles son tus fortalezas, el Dimitri trabaja mucho a partir de la imagen…, pero a veces la imagen surge de la pintura, otras emana de la danza, o del circo…, la hibridación es fantástica.
Volviendo a la formación, creo que ha de darte herramientas para que hagas algo muy bien, pero también para que te abras lo máximo posible. Hoy, una formación estrictamente especializada, no es aconsejable, no tiene ningún sentido. Tienes que abrir ventanas, dar una base para que a partir de ahí puedas elegir tu camino. Creo que es una idea general de la pedagogía de hoy en día.
Los Museos.
TR- Hablemos de los Museos. ¿Cómo lo valoras?
AC- Tampoco se puede almacenar todo… Muchas cosas se pueden tirar. Más que las cosas, importa el conocimiento, dejar testimonio, documentar, yo de eso soy un cero a la izquierda, esto lo debe hacer un museo, el MAE (Museu de les Arts Escèniques de la Diputació de Barcelona) ya lo está haciendo. Como digo, no tengo criterio para hablar de los museos, pero viéndolo desde la barrera, veo que no se puede guardar todo.
El MAE va haciendo su trabajo, almacenar, digitalizar, en el catálogo digital encuentras todo, periódicamente van sacando cosas. Esto de exponer títeres, no lo acabo de ver claro… Importa mucho el discurso, cómo se explica, a veces es más interesante el discurso que la exposición. Los títeres, son la anti obra de arte colgada, es traicionar los títeres tenerlos colgados inmóviles, es contraproducente, cuando recuerdo unos títeres en activo, y los veo después colgados, te desilusiona… Un ejemplo, los espectáculos de Pepe Otal, buena parte de su material, si ahora los vieras colgados, pensarías, de qué chatarrería han salido, el objeto en sí tiene un interés relativo, como obra plástica, pero puesto en movimiento, pueden salir cosas maravillosas. Exponer tiene el peligro de que pierde interés… Hay que seleccionar muy bien. Y mejor dejar pasar bastantes años. También ocurre a veces algo a la inversa, que a mí me ha pasado, ver objetos que colgados y expuestos como una obra de arte tienen mucha fuerza, pero que cuando los habías visto en directo y con vida, no tenían ninguna, de gracia. Hay una traición, cuando no están animados, algo muy bueno, lo ves cutre, y al revés, un espectáculo muy malo puede dar unos títeres muy buenos, hay una traición, para bien y para mal.
El Museo tiene la virtud de almacenar fotografías, imágenes… Y la interactividad hace que los museos hoy puedan ser muy diferentes, esto es cierto… Está también la teatralidad virtual…
Pero sí que vale la pena guardar la memoria.
Organizaciones.
TR- Hablemos abora de las organizaciones: Unima, TTP…
AC- Debería hacerse un sindicato. De hecho, ya se está gestionando, con la TTP (Teatre Tots Públics, asociación de compañías profesionales en Cataluña de teatro para todos los públicos), está mejor organizado que antes, hace falta una organización profesional, y meter dentro los Jordà Farré, los Bobés, el Serrano… Esto requiere filtrar desde abajo. Para conseguir que los de arriba se apunten, debes filtrar por abajo. Hay una ventaja, los que quieren ir más alto tienen los mismos problemas que los demás, por no decir que los de L’Estaquirot, por ejemplo, trabajan más que los Serranos, aquí, por lo que hacer una asociación profesional fuerte podría convenir a todos, se debería vender bien, atarlo bien, tratar de sacar lo que no tiene nivel.
El Circo se ha organizado muy bien, y la danza también, son ejemplos a estudiar. Sería interesante que el sector se uniera y luchara un poco más. Pero debería dialogar para ver como los Grandes Artistas pueden convivir con los ‘trabajadores del espectáculo’, encontrar la manera. Los números son los que igualan.
Es importante, pero no sé si es el mejor momento, tal vez valdría la pena esperar a ver si hay un relevo generacional que coja más fuerza, más voz, más prestigio, que se lo crea más. También es cierto que los ‘trabajadores del espectáculo’ tienen unos números muy potentes, ya que trabajan mucho y queremos crecer. Creo que es defendible. Sucede que, dentro de poco, habrá una jubilación en masa, porque ya hace muchos años que empezamos, y muchos están para plegar velas… A ver los jóvenes como lo gestionan esto. Es importante que la profesión se reivindique, pasa que se debería poder establecer el marco, en teatro visual, en títeres, si se opta por la valentía de coger el término títere para definir el teatro visual… Los franceses lo han hecho, pero lo puedes reivindicar si eres lo suficientemente fuerte, y en Francia hay un sustrato cultural y una práctica titiritera mucho más fuerte.
19 de febrero de 2020
