(Juan Muñoz y su doble títere).
Nos centraremos en esta entrevista, realizada dentro del marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, en la figura del madrileño Juan Muñoz, actual director de este proyecto escénico que es La Tartana, una histórica compañía de Madrid que surca los mares tempestuosos de la historia teatral del país desde el año 1977, cuando fue fundada por el mismo Juan Muñoz, Carlos Marquerie, Juan Pablo Muñoz Zielinski y Carlos Lorenzo.
Una compañía que nació en aquellos años fundacionales, cuando en España salieron de los cómodos muelles de la cultura un sinfín de jóvenes formaciones con ganas de cambiar sino el mundo, al menos el país, o en todo caso a ellos mismos, cuando la sociedad transitaba de una etapa histórica a otra. Se embarcaron hacia lo desconocido sin mapas y sin guías, aunque sí con algunos referentes: el empuje vocacional del gran maestro Paco Peralta, que los inicia en el arte de las marionetas, y los aires llegados de Europa y América. Grupos como el Odín Teatret, el Living Theatre o el Bread and Puppet, iluminaron con sus destellos a los jóvenes principiantes y sembraron el fértil suelo ibérico que ansiaba respirar nuevos aires de libertad.
En Madrid, La Tartana fue una de esas naves autodidactas y destartaladas que, sin embargo, contra viento y marea, pero con las velas bien hinchadas por esos vientos transpirenaicos, poco a poco se fue asentando, con la sensibilidad de Carlos Marquerie y con el timón bien sujeto por el piloto Juan Muñoz, hombre ansioso de cruzar las grandes aguas, pero con el ojo avizor de la mirada astuta y prudente. ¿Qué serían de las grandes ambiciones artísticas si no estuvieran bien combinadas con la matemática de la cuenta de resultados? Soñar, actuar, subir a los cielos, viajar y triunfar, más sumar y restar.
Tras los primeros montajes, con títulos como Polichinela (1977), Tierras de Sol y Luna (1978), vinieron los montajes de calle Atracciones de La Tartana (1979) o Pasacalles 80 (1980). Inician en 1984 una nueva época más orientada a la experimentación y con proyectos nacidos de una acusada ambición estética. Desde Ciudad Irreal (1984) hasta el Lear (1987), hay una evolución que, sin olvidarse del actor, participa plenamente en el juego de las marionetas.
En 1990, la nave decide atarse a un espacio fijo, para levantar desde él arquitecturas teatrales de más ambición y altura: nace la Sala Pradillo, donde se instala La Tartana para presentar en terreno propio sus creaciones. Surgen así títulos como Muerte de Ayax (1991), El Hundimiento del Titanic (1992), Paisajes de un Paseante (1993) o Espera (1995). En 1997, Juan Muñoz toma la dirección artística además de la gestión que ya llevaba, e inicia una nueva etapa de La Pradillo, donde incorpora espectáculos de marionetas para público familiar. Nacen así obras como La Roca y la Colina (1996) o la premiada Frankestein (1997), que recibe el Premio Max al Mejor Espectáculo Infantil. La misma Sala Pradillo gana un Max de Nuevas Tendencias en 2006.
Con este cambio, Juan Muñoz vuelve a saborear las mieles titiriteras del taller y de la creación, a las que decide dedicarse plenamente, dejando atrás la etapa centrada en espectáculos mixtos de teatro y danza. En 2004, consigue formar un equipo sólido y afín con la entrada de Inés Maroto, artista procedente del mundo de las bellas artes y con una especial sensibilidad hacia el universo de los niños. Estrena la ópera El niño y los sortilegios de Ravel (2004), a la que sucede El Quijote (2005), Piratas (2006), Petshow (2007), Historias de derribo (2009) o Vacamioneta (2008), una preciosa historia contada por un juguetero que va dando vida a los objetos. Otras obras de esta última época son Monstruos en la maleta (2010), una vez más una ópera infantil, Hansel & Gretel (2011), El Guardián de los Cuentos, El Sueño del Pequeño Guerrero, Atrapasueños, y Don Juan. En las sombras de la noche.
“El rincón de los títeres” (2016) llega para celebrar su 40º Aniversario de la mano del Premio Nacional de Teatro ASSITEJ, seguido de “Soñando a Pinocho” (2017), estrenado con mucho éxito, “Mi juguete favorito” (2018) y su último estreno “Rossini en la cocina”.
Pocas veces he visto tan justificado el uso de los vocablos puestos en el título de esta entrevista: la sabiduría y la experiencia teatral de alguien capaz de haber pilotado sin desfallecer un proyecto teatral de tanta amplitud de registros y con una tal variedad de fases distintas de realización: compañía, sala, producción, gira, dirección, obras de vanguardia, teatro de calle, espectáculos para todos los públicos, danza teatro, taller de construcción, venta, gestión…, más una atención constante a las distintas organizaciones teatrales del sector por las que ha transitado, desde la antigua Coordinadora de Salas Alternativas (de cuyo compromiso y sensato proceder fui testigo directo) hasta su implicación con Artemad, MADferia, Teveo, y ahora con Unima Madrid.
Una experiencia que le ha dado la oportunidad de ser un avezado conocedor de la evolución del teatro independiente y alternativo del país, y en especial del de Madrid. Esta visión ha moldeado en él una cierta faceta oracular y un conocimiento del oficio teatral en toda su complejidad, una maestría que él ofrece generosamente y desde la humildad de quien ha vivido todos los altibajos del oficio, una predisposición tácita que las nuevas generaciones de actores y titiriteros no deberían desdeñar.
Y justo cuando la nave La Tartana parece haber surcado ya todos los mares del planeta teatral, surgen en el horizonte nuevos proyectos que empujan a este veterano piloto titiritero a ilusionarse con inesperadas navegaciones, como se verá en esta entrevista.
La Tartana y los títeres.
TR- Le pregunto primero cómo, a lo largo de los años, La Tartana y Juan Muñoz se han situado en lo que llamamos el sector de los títeres y del teatro en general.
JM- Los que fundamos La Tartana compartimos un punto de partida que nos situó en la senda de las marionetas, me refiero a quien fue en el Instituto nuestro profesor de Artes Plásticas, Francisco Peralta González, más conocido como Paco Peralta. Él nos metió el gusanillo de los títeres en el cuerpo, aunque cuando salimos a la palestra, de inmediato fuimos por derroteros que se apartaban muchísimo de sus cánones, muy clásicos como es bien conocido. Con Peralta también heredamos una distancia con respecto a los titiriteros del sector, en el que al principio nunca nos sentimos pertenecer del todo. Por un lado, Peralta era criticado en aquel entonces porque actuaba con música grabada, sin tener en cuenta la maestría y el refinamiento de su trabajo, que más tarde fue reconocido por todos. Su perfeccionismo no era comprendido y la verdad es que hacía pocas funciones. La Unima de los años 60 llegó incluso a echar a Peralta de la organización. Por otra parte, nosotros veíamos el panorama titiritero como algo ajeno y cutre… Piensa que aún estaba la vieja ola de los titiriteros de los años cincuenta y sesenta, con una sensibilidad y unos contenidos que no encajaban para nada con los nuestros. A mí, los payasos y los titiriteros siempre me dieron repelús, los identificaba con la bruja del tren de terror que daba con la escoba, con un terror de niño…
En aquella primera etapa, siempre nos identificamos más con el teatro a secas que con los títeres, fue una constante que más tarde se concretó en espectáculos con una gran presencia del actor. Nos fascinó el Odín Teatret y las nuevas corrientes del llamado Tercer Teatro, con compañías que tenían que ver con otras formas de contar, que rompían con las tradiciones.
Empezamos con un Polichinela bastante clásico. Más tarde, con La Isla, ya bajamos el teatrillo literalmente hasta el suelo (cuando mostrábamos el fondo del mar). Finalmente, acabó desapareciendo del todo con IFRIT, una obra sobre Las Mil y una Noches. Nuestras relaciones entonces, además del Odín, fueron con compañías como Arena Teatro de Murcia, La Fortuna de Italia, Cardif Laboratory, Els Comediants, a los que siempre íbamos a ver cuando pasábamos por Cataluña, y muchas más. Más tarde empezamos a tener relación con compañías titiriteras, como Rocamora o Etcétera, con las que compartíamos muchas cosas. Por supuesto, el panorama empezó a cambiar con los años, con mucha calidad en un montón de nuevas compañías.
En toda nuestra primera época, los títeres tuvieron un papel secundario, quizás no tanto en los espectáculos, pero sí en nuestra mente. Sólo cuando salió de la compañía Carlos Marquerie, yo empecé a programar títeres en la Sala Pradillo para todos los públicos. Y, por otro lado, empiezo a crear un nuevo equipo con Inés Maroto. Y es aquí cuando se produce un verdadero cambio en La Tartana, que se demuestra con El niño de los sortilegios, de Ravel, el primer paso seguro en nuestra segunda etapa. Yo siempre he dado mucha importancia a los equipos.
Más tarde, acabé dejando La Pradillo para poder dedicarme plenamente a los títeres y a la compañía.
TR- Desde el punto de vista del lenguaje, ¿cómo definirías vuestro trabajo actual?
JM- Me parece que tenemos un lenguaje diferente, que parte de lo clásico pero que intentamos romper siempre que podemos. Todos los elementos que utilizamos, que participan en la escena, para mí tienen carácter de títere, es decir, tiene una función dramatúrgica. Antes de la segunda etapa de La Tartana, me costó encontrar la vía dramatúrgica que me interesaba, saber lo que queríamos contar… Fueron unos ocho años de búsqueda hasta que por fin creamos el nuevo equipo con Inés y conseguimos situarnos.
Nosotros somos muy de taller, nos gusta trabajar un tema, jugar con los materiales, recrear los personajes… Dependiendo del montaje son títeres más realistas, o poco a poco los vamos rompiendo para conseguir otra estética. Por ejemplo, así lo hicimos con el montaje de Los Piratas.
Estar inmersos en el mundo infantil, nos permite expandir la creatividad y la imaginación con unos criterios éticos. Es un teatro que tiene su lenguaje propio y unos criterios “impuestos”, por ejemplo, esta fragmentación tan cerrada del público por edades es algo nuevo, que te obliga a ajustar mucho los contenidos y a vigilar en todos los aspectos…
Ahora estoy inmerso en un nuevo proyecto para adultos. Que me da la oportunidad de llegar a otro público y usar otro lenguaje (lo llamo espectáculo festivalero).
Sala y compañía.
TR- ¿Cómo os afectó tener la compañía y llevar La Sala Pradillo?
JM- Cuando abrimos la Sala, sentimos un gran orgullo, una gran satisfacción. Por fin teníamos un lugar donde hacer lo que queríamos. Eran palabras mayores, un espacio precioso y perfecto para nosotros. Yo, además de actuar, llevaba los números, la gestión, y eso no siempre era fácil. Vivimos entonces momentos de una enorme euforia creativa, Carlos Marqueríe se fue radicalizando cada vez más en lo contemporáneo, con una gran presencia de la danza, algo que a mi me costaba a veces seguir. Hasta que los números obligaron a tomar decisiones, sobre todo después del estreno del Titanic, que no salió como estaba previsto y cayó la gira. Las deudas colapsaron aquella primera etapa y tocamos fondo. Fue un momento traumático, pues éramos ocho personas y hubo un rompimiento.
Cuando cogí la dirección de la Pradillo, decidí cambiar de rumbo. Me costó enderezar el proyecto. La clave fue darle a la Sala cuatro patas: teatro, danza, títeres y espectáculos familiares. Esta mezcla, sobre todo por los espectáculos familiares y los títeres, consiguieron que se atrajera un público diferente y fiel que hizo que la sala fuera para arriba.
Creo que todo eso fue traumático. Aquí tuvimos que pisar la dura realidad. Llevar una sala implicaba mucho tiempo y disgustos y frustraciones. La sala se comía la economía de la compañía.
En La Tartana empezamos entonces con los títeres. Al principio yo lo hacía todo: construía, dirigía, distribuía, hasta que poco a poco se fue creando un equipo. Como dije antes, la entrada de Inés Maroto fue decisiva. Se presentó con un proyecto maravilloso. No se hizo, pero a cambio ganamos una colaboradora clave para iniciar esta nueva etapa. Eso sería hacia el año 2000.
Ahí empecé a dejar un poco la Pradillo. La controlaba a nivel empresarial, iba funcionando, tenía su ritmo, pero sabía que aquello debía terminar. En 2012 dejé la Sala definitivamente. Debo confesar, muy a mi pesar y de otros, que fue una liberación.
Hemos mantenido relación con la Pradillo, sobre todo desde que mi hija, Elena, entró en la compañía para llevar las riendas de la gestión. Con su aparición, el equipo cogió fuelle y un nuevo dinamismo, y ahora organizamos un festival allí, Pendientes de un Hilo, primero se hizo en Navidades, y luego pasó a otoño.
Circuitos, Ferias, teatros…
TR- Háblame de los circuitos, ¿cómo ves el tema?
JM- Ya sabemos que en nuestro país cada Comunidad Autónoma creó sus circuitos, que en algunos lugares funcionaron bastante bien. Las compañías de Madrid que estábamos en ARTEMAD (la Asociación de Empresas de Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid) creamos la MADferia, una feria en la que poder invitar a los programadores para que vieran los espectáculos y así facilitar el acceso a los circuitos. Esto ocurrió un poco por todo el país, y hoy hay ferias en todas las comunidades. Pero la realidad ha desvirtuado el proyecto. En la actualidad, las ferias suelen ser festivales encubiertos, pagando precios muy reducidos, con la excusa de que se va a vender. Las distribuidoras dicen que hay que estar, que es importante. Nosotros queríamos crear un ambiente de encuentro, antes al acabar una función se daba las gracias a los actores, hoy los programadores salen corriendo, se han convertido en entendidos que saben demasiado, con una facilidad por la crítica exagerada. Parece que se ha establecido un dogma de qué compañías y temáticas que son las buenas.
También veo que en los circuitos de las CCAA hoy se impone el chovinismo, programan sólo o casi sólo lo que se hace en sus territorios, hay comunidades en las que no puedes llegar. En Cataluña, imposible ya desde hace tiempo, en Galicia empieza a pasar, en Andalucía ya no entras. Se ha llegado a extremos como es el caso de Asturias, que programa a grupos amateurs locales porque salen más baratos…
Seguramente soy parcial y lo miro desde una perspectiva de compañía, pero veo que no se está potenciando el interés por el teatro.
Los circuitos se están llenando de teatro comercial. No está bien pensado, se crean unas expectativas que no existen. Siempre he considerado que habría que separar el teatro creativo del comercial.
Sería bueno hacer temporadas en los teatros. Pero eso es mentira. Pues no van a programar nada que el público no reciba completamente masticado. Así nos van hundiendo. Y lo dice alguien que sí que entra en los circuitos, aunque básicamente sea sólo en Madrid.
Sobre los cupos, hay que hacerlos, pero con cuidado. Yo los hago en las programaciones que llevo, en San Lorenzo del Escorial y en Segovia, procuro que vengan compañías de todas partes, pero con un cierto porcentaje de las locales. No tendría sentido hacer un programa 100% internacional o foráneo.
Hay que programar según la calidad y también según las necesidades, sabiendo a quién va dirigido.
Los teatros.
TR- ¿Cómo ves el tema de los teatros, tú que has tenido uno?
JM- Yo veo que lo de ir a taquilla es muy difícil, a pesar de que yo lo hago y lo he hecho. Es un riesgo que no podemos asumir las compañías. Y tanto en San Lorenzo como en Segovia las compañías vienen a taquilla, pero estoy pidiendo muchas reuniones con las administraciones locales para solucionar este problema.
Con un poco de ayuda, y una buena gestión de la sala, se podría ir a media taquilla, pero no a precios populares, eso no se puede hacer. Yo lo pongo a 10 euros, y el teatro municipal de al lado lo pone a 6.
En los teatros con una cierta capacidad, si se hiciera bien, y no se mezclara el asunto con la política, a precios normales, 7, 8, 9 o 10 euros, con una buena publicidad, se sacaría prácticamente el caché de las compañías.
En el caso
de las salas alternativas, con un aforo tan reducido, hay que replantearlo, no
puedes ir a taquilla: le quitas a la recaudación autores, le quitas el 50 o 60
o 40, encima, le sacas el 21% de IVA, luego las plazas son pocas, los números
no cuadran. Se están quedando como espacios para rodar espectáculos. O para estrenar.
Yo así lo hago.
De las campañas escolares, ya quedan muy pocas en España, quizás en Cataluña aun hay algunas. Es una pena, porque aquí sí que se podría hacer temporada, con dos funciones diarias… Pero ya casi no hay.
La razón es que a los maestros les han puesto muchas trabas y muchos miedos. Además, no se dedica presupuesto a esto. Se cree que no pueden perder tiempo, pues deben estudiar y se considera que ir al teatro no les aporta nada…
Los Festivales.
TR- Hablemos de los Festivales.
Siempre he considerado que los festivales son una fuente muy importante para los profesionales. Para mí, tienen que tener un buen ambiente teatrero. Algunos de los que llevan más años se han hecho muy grandes y tienen demasiado público. Antes veíamos aquí espectáculos de mucha calidad, los mejores del momento a nivel internacional.
Noto que hay pocos festivales de convivencia, para el gremio. Un festival debe tener esta función de conectar, confrontar, saber a dónde estamos, qué queremos… Si el festival es muy aparatoso, se acaba convirtiendo en una máquina demasiado grande…
Claro que, en el Fetén, por ejemplo, pueden verse muchas cosas.
Hay una tendencia en convertir los festivales en ferias como las que se hacen para vender bolsos, zapatos… Deberían servir para la reflexión. También a veces parece que priman las modas, lo moderno, lo que hay que hacer, lo correcto del momento… A mí me gusta más otro estilo, la libertad de que cada uno nos sorprenda con cosas diferentes.
Creo que hacen falta más festivales. Con Pendientes de un Hilo, el festival que hacemos en la Pradillo, hemos creado tres días para la Plataforma, un espacio para que la gente joven presente sus espectáculos, y una serie de personas con experiencia los comentemos. No se trata de hacer una clase magistral, sino de mantener un trato informal, un cara a cara con la compañía, buscando un trato más humano, personal. Y habría que conseguir medios económicos para seguir aumentando este tipo de encuentros creativos.
Falla a veces la información para que todos nos enteremos de que existen estas iniciativas. Los festivales se anuncian muy tarde, para que las compañías puedan prepararse, buscar días libres.
Recuerdo algunos festivales, como el que hicimos hace muchos años en Almería, que dio mucha fuerza a compañías como Axioma, y del que salió Cambaleo… En cinco días se hizo mucho y aprendimos cantidad.
Ahora se puede aprender de otra forma, es cierto. Pero el contacto físico es lo mejor, es imprescindible. Tenemos que hablar entre nosotros sin acritud, simplemente con tu comentario, eso es fundamental y nos falta.
Nuevo proyecto de un centro integral de Formación.
TR- Otro tema de peso: la Formación.
JM- Es un tema que me lleva preocupando desde hace tiempo, y por ello puedo hacerte un adelanto: estamos detrás de algo de esto, de configurar un espacio para la enseñanza, aún es pronto y no puedo decir mucho, pero estamos en ello. Fue muy importante para que catalizaran estas ideas la exposición que hicimos por los 40 años de La Tartana, que abrió muchas posibilidades.
Hoy vivimos de los cursillos, de los talleres, está muy bien, pero no valen, muchas veces se quedan en nada. Es una pena que cada vez que empieza un titiritero lo tenga que hacer a pasos pequeños. Falta una base formativa de disciplinas mezcladas. ¿Dónde debe aprender un titiritero? ¿En la Escuela de Arte Dramático o en Bellas Artes o en Artes y Oficios? Difícil decirlo. La experiencia de los actores con muñecos, no siempre es buena, porque se relega la investigación con el títere.
Los titiriteros con una buena base técnica siempre pueden aprender a trabajar con su cuerpo, están más abiertos que los actores, a quienes les cuesta más estar con una marioneta.
Los muñecos los tiene que hacer alguien, una marioneta debería salir ya viva del taller. Creo que podemos aportar algo en este asunto, lo queremos reglar, mezclarlo con muchas otras disciplinas, dando importancia a la luz, a la música, dar una formación amplia, herramientas para que la persona pueda crear, pero que sepa cosas básicas de la construcción de un muñeco…
Aprender técnicas concretas que te permitan avanzar y, más tarde, aplicar las nuevas tecnologías.
Estamos trabajando en este proyecto, en un lugar cerca de Madrid. LLevamos mucho tiempo peleando para que una localidad se especialice en títeres y sea un foco de atracción. Para ello pensamos en un proyecto integral, que incluya formación, exhibición, espacios donde mostrar colecciones. Hemos visto que hay interés y estoy con muchas ganas de lanzarme a esta nueva aventura. Veremos cómo se va definiendo…
Museos.
TR- ¿Qué opinas sobre los museos de títeres?
JM- Yo era muy escéptico con el tema de exponer marionetas, los museos de títeres como están puestos nunca me han atraído demasiado. Pero tras la exposición que hicimos en el 40 aniversario, en la que procuramos que las piezas expuestas se movieran al máximo, cambié de parecer. Me di cuenta que si se consiguen animar las marionetas expuestas, puede llegar a interesar mucho, tanto en el plano del arte como en mostrar todas las posibilidades que tienen. Por eso en la exposición que hicimos de la Tartana intenté que las piezas fueran medio autómatas para que la gente las vea en su contexto. Me sorprendió que, en la exposición en el Fernando Fernán Gómez, pasaran 30.000 personas.
Cuando visité con un conocido la Colección de Paco Peralta en Segovia, se quedó patitieso, según iba contando la historia de las marionetas, allí veíamos arte, y había muchas cosas que aprender. Aunque reconozco que igual soy poco objetivo…
Dicho todo esto, está en nuestra cabeza abrir un espacio, yo no le llamaría museo, sino un espacio de juego con el público, una atmósfera, una escenografía, que no sea nada estático. Lo pienso en un sentido complejo, es decir, como un lugar integrado en la escuela: la exposición, los talleres, las representaciones. Estamos detrás de todo, en un proyecto de cuatro patas: documentación, teatro, exposición y escuela.
Las cuatro patas son esenciales. Aunque hay que decir que, en este país, conseguir estas cosas cuesta mucho.
Las organizaciones.
TR- Qué me dices de la necesidad de las Organizaciones: Unima…
JM- Me parece que nosotros estamos en casi todas las organizaciones que existen en nuestro sector: Unima, Artemad, Teveo… Creo que tienen una labor muy importante que hacer, pero también digo que no se hace. Porque al final nos puede la falta de tiempo, los apuros de las compañías, las necesidades del día a día…
Las asociaciones deberían dinamizar el sector, y dar buena información de la administración, de las opciones internacionales, revistas, periódicos… Sería bueno tener profesionales capacitados y asalariados que llevaran la ejecución, siempre dirigida por la asamblea.
El problema es que no hay tiempo. Somos un sector muy primario, con poco dinero, se vive demasiado al día, eso hace que no se vaya a reuniones, y que todo sea complicado… Lo importante es que seamos más democráticos, no que todos seamos iguales, esto es imposible, sino que todos aportemos por un bien común. Pero la realidad es que por falta de tiempo o voluntad las asociaciones al final se rigen por unos cuantos asociados que asumen la responsabilidad y el control de la asociación.
Si los puestos de responsabilidad son de dos años, no puede ser que no haya nadie dispuesto a comprometerse en los cargos. Si no, habrá que votar como los papas: elegir a los representantes por narices, con cónclaves hasta que haya fumata blanca.
Debemos asociarnos para tener información. Y hay mucho que criticar a las administraciones…
Uno de los problemas es que, si no podemos pagar un buen sueldo y no podemos exigir resultados, todo queda en nada. Se hacen cosas, pero pequeñas.
Creo que funcionó bien en la Coordinadora de Salas Alternativas, en la de Madrid en concreto, cuando yo estaba activo en ella, que fuera obligatorio acudir a las reuniones. Eso nos obligaba mucho, recuerdo que teníamos una labor de gestión muy fuerte, no había día que no habláramos entre nosotros. Y los resultados fueron muy importantes.
Para eso hacen falta gestores potentes, que cada vez los hay más, pues los jóvenes hoy estudian y saben más que nosotros entonces, pero hay que pagarlos…, y tener claro lo que queremos de ellos.
Me pregunto a veces, cuando se hacen presentaciones colectivas, o galas, o aberturas de temporada, ¿por qué no salen todas las compañías asociadas al escenario? Suelen subir los cargos representativos, se da el aplauso al director, al presidente o al secretario, pero somos todos los que deberíamos estar.
Al final, lo que funciona son los sindicatos, las organizaciones empresariales.
Como ves, creo en ello, pero hay que profesionalizarlo. Todo tiene que ser más profesional, sino las asociaciones no sirven para nada. Y es que las compañías no tienen asumido que las asociaciones son suyas.
La Unima, no hace mucha cosa, aunque es verdad que están los cursos de verano, los congresos, y debo decir que no he ido a ellos… Me parece que por ahí va el asunto y que están en una buena dirección. Obtener y repartir información, muy importante. De Europa no sabemos nada, todo el mundo dice que es muy difícil obtener ayudas. Pero me pregunto, ¿acaso no tenemos representantes allí a los que pagamos y que deberían ayudarnos? El Ministerio tendría que ponernos a alguien en Europa con el que poder dialogar y trabajar.
Documental ‘Construyendo Teatro’ sobre los 40 años de La Tartana, de Elena Muñoz.
Todos estamos en el mismo barco y abiertos a dar las informaciones que convenga, como a ayudar a los que empiezan. Yo lo hago, tenemos que ser generosos. A la Tartana acude mucha gente que está comenzando o que quieren consejos o tienen preguntas, siempre les abrimos la puerta y nos sentamos con ellos. A mí no me importa explicar cómo se hace eso o aquello, siempre lo he hecho.
