(Empar Claramunt y Carme García).
Hay compañías y titiriteros que, por sus orígenes y por su trayectoria, han marcado una época y han dejado una profunda huella en su entorno. Es el caso del Teatro Buffo, que Empar Claramunt creó en 1983, y que ha sido una de las columnas vertebrales del teatro de títeres en Valencia, junto con otras compañías históricas como son Los Duendes, Bambalina Teatro, Edu Borja, Lluerna Teatre, Teatro La Estrella en Valencia, Diamante y Rubí y Don Patacón en Alicante y Bagatela en Castellón, por citar sólo unos cuantos.
Nos encontramos ante una figura dotada de una personalidad poderosa y heterodoxa, que siempre ha luchado por su independencia y para realizar su vocación artística, definitivamente inclinada hacia el arte de los títeres el día que traspasó su exitoso Centro G .Leopardi de Valencia, dedicado a la enseñanza de la lengua italiana.
Cuando se toman decisiones de este tipo, dejando atrás proyectos de alto nivel y de reconocida excelencia como fue su centro de italiano, frecuentado por personas que han hecho carreras importantes en el mundo de los negocios y de la política, quiere decir que la repentina vocación artística por los títeres fue una de estas fuerzas del destino que se presentan irresistibles, sin dejar otra opción que entregarse a ella de lleno. Así lo hizo Empar Claramunt, iniciando un camino que aún continúa con toda su energía.
Sin duda la combinación de inquietud y de curiosidad propia del carácter de Empar fue y sigue siendo el motor de su carrera, junto a una capacidad de hacer cosas y organizar proyectos, envolviendo a los que se convertirán en sus compañeros y compañeras de viaje.
Para la entrevista, nos hemos encontrado a través de los canales telemáticos de Internet -COVID19 oblige- en su nuevo espacio de El MARIONETARI (el segundo después de la larga experiencia con el primero, que estaba en la calle Turia) rodeados de naranja, que es el color que reina en la pared de fondo que veo en la pantalla. Desde Barcelona y Valencia al mismo tiempo, iniciamos nuestra conversación, que sube y baja por el calendario siguiendo este talante de una creatividad caótica, enérgica y volcánica como es la de la titiritera de Puçol.
Orígenes
Empar Claramunt -Yo siempre he sido una persona muy ligada al teatro. Soy filóloga, y me especialicé en la lengua italiana. ¿Por qué? Yo nací en Valencia, en Puçol más exactamente, pero siempre digo que fue por error, la cigüeña se equivocó: yo tenía que haber nacido en Puzzoli, en Italia. En realidad, estoy segura que en otra vida fui italiana no una vez sino muchas. Yo el italiano no lo aprendí, simplemente lo recordé. Lo tenía dentro de mí, salió por sí mismo. No hay ninguna otra lengua como la italiana: su sonoridad, sus consonantes dobles que por sí solas ya son una exaltación del espíritu…
Pero a mí siempre me ha gustado el teatro. Cuando tenía el centro, en el año 80, hacía dramatizaciones para enseñar italiano, y una vez hice un taller de pupazzi, marionetas, para poder utilizarlos en nuestros experimentos.
Pero antes de eso, Pep Cortés me pidió que le tradujera textos de Dario Fo y montó la obra ¿Quién quiere un milagrito? Pedí permiso al autor, y obtuve los derechos para hacerlo en valenciano y catalán. También le traduje Aquí no paga ni dios y la Editorial Bromera lo publicó. ¡Se vendieron más de 15.000 ejemplares! Fue un éxito brutal. El texto se leía en los Institutos, habíamos entrado en el sistema educativo. Yo todavía no actuaba, era quien movía los hilos, siempre me ha gustado organizar cosas. Claro que una vez subí al escenario, me quedé para siempre… Esto se hizo con actores, con la compañía La Cassola de Alcoy, que entonces dirigía Pep Cortés. Aún no habían entrado los títeres. Pero no tardarían en hacerlo…
Como decía antes, un día organicé un laboratorio de pupazzi, porque yo enseñaba italiano haciendo dramatización, e hicimos una experiencia con unas alumnos, éramos seis mujeres, llamamos al grupo Teatro Buffo. En julio 1983, nos pidieron una obra en valenciano Nyic, nyac o misteri al país del silenci. Empezaron a contratarnos. Yo no podía dejar las clases, el centro cada día iba mejor, hice de productora y directora. En aquella época, la Caja de Ahorros de Valencia, Castellón y Alicante, ahora Bankia, cada vez que abría una sucursal, nos contrataba. Los niños estaban sentados en el suelo. Y claro, eran los primeros títeres que veían.
Después vinieron otras historias. Un día cambió el gobierno, y hablé con el director de Teatres de la Generalitat, Rodolf Sirera, que era un artista. Él comprendió enseguida que el teatro de títeres tenía que dignificarse. La G.V. creó un premio para las compañías, una oportunidad. Eligieron a Bambalina, Teatro Buffo, el grupo de Castellón de teatro de calle Xarxa Teatre, y un grupo de la universidad. Cuatro premios. Nosotros hicimos una recreación de un cuento de Enric Valor inspirado en Mefisto El jugador de Petrer, fuimos a Italia y todo. Son muñecos de bunraku muy chulos, con indumentaria valenciana. Un rollo diferente. Era dignificar el teatro de títeres. Bambalina también hizo un espectáculo, y Xarxa Teatre, uno de calle. Sólo se desenganchó el de la Universidad. Esto fue en los años 1985-86.
Supimos que en Barcelona se podían presentar propuestas y fuimos. Allí vimos nuevos grupos y ellos vieron nuestro trabajo. Esto fue muy importante, en el año 87. También se hacía un taller de un mes de duración impartido por Philippe Genty. Pedí para participar. Y me aceptaron, todo un mes. Yo tengo familia en Barcelona y voy muy a menudo.
Allí descubrí un mundo nuevo. Genty me machacaba, me provocaba para que me dedicara a los títeres, estaban los Estaquis (Estaquirot Teatro), la Von Porat (cía. Anima Mundi), el Biel Porcel (Binixiflat), todos coincidimos. Philippe Genty me convenció de dejar el italiano y dedicarme a los títeres. Pedí un año sabático, y traspasé el centro. Mi centro tenía mucha fama, venía gente muy importante, ya que Italia entonces estaba de moda, era un país muy avanzado, en diseño, en restauración, tenía alumnos excepcionales. Nadie entendía que abandonara el centro, ahora que tenía tanto prestigio y que sacaba tanta pasta. Y me hice pobrecita, en un mundo que apenas comocía.
Hice La Princesa Mala Sort, era mi primera propuesta estética, trabajé la madera, deshaciendo palets, mira, esta es la Hada, el títere que salió de los palets, deshaciéndolos y remontándolos. También había un Bufón…, en mis obras han salido muy bufones … Lógico, ¿no?
Yo no sabía que podía llegar a hacer esto. Desde entonces que no he parado.
Yo soy la primera mujer solista del País Valenciano (en noviembre hará 30 años), Biel Porcel me ayudó, era una historia inspirada en un cuento que recogió el escritor Italo Calvino, de una señora de Palermo, y fui a Palermo a hacerlo en italiano, en el Palazzio Butera, con todo un piso lleno de mucadú, de azulejos estampadas en pañuelito. Era el festival de Mimmo Cuttichio. «La Macchina dei Sogni», e hice la función en italiano, sonaba tan bien…
En el año 90, con La princesa Mala Sort yo lo hacía todo: la traducción del italiano, los títeres, la escenografía, actuaba…, empecé a ser solista. Como he dicho antes, el día que subí al escenario ya no bajé. Esto debe venir de familia. Mi tío tocaba el acordeón, fue campeón de España, y yo cantaba de pequeña.
Quizás mi primer contacto con los títeres fue un artículo que leí de Maria Signorelli, vi cómo utilizaba los títeres para la educación, y me cautivó, por eso fui a Barcelona. Era teatro de objetos animados. También fui a Charleville, donde hice un curso con Peter Schumann del Bread and Puppet, en Barcelona otro de dirección con Joan Baixas, y en Valencia, con Margareta Nicolescu. Comprendí que las artes escénicas no tienen por qué estar divididas.
En el 93 yo ya hice DZ 3000, un montaje basado en La Flauta Mágica en el que se mezclaba danza contemporánea y títeres, una producción que gustó mucho.
Trabajar para las escuelas y para los maestros siempre ha sido uno de mis objetivos. Con los títeres apliqué técnicas que utilizaba en las escuelas.
Ahora hay un problema. Todos los maestros que aprendieron conmigo se están jubilando. Ahora muchos quieren aprender, pero no se les da la oportunidad. Yo nunca he dicho como tenían que ser los títeres. Todas las formas son posibles. Lo importante es que tengan calidad.
Como te decía, en el 93 fui de los primeros en hacer títeres con danza. Y me arruinó. También, en el 95 con Rebelión en la cocina, combiné clowns y objetos, me obsesioné con ello. En Cataluña siempre me han dado espacio para mostrar las cosas. En Madrid esta combinación con los clowns tuvo mucho éxito. «La Princesa Mala suerte» gustó mucho en Cataluña, llenábamos el Tantarantana Teatreo. Íbamos a la Fundación Miró, o en las sesiones escolares de Pedagogía del Espectáculo de Terrassa.
El Marionetari
Siempre pensé que tenía que tener un espacio propio, no sólo para actuar, mostrar nuestras cosas e invitar a otras compañías, sino para hacer actividades: cursos, encuentros, experimentos… En 1998 creé El Marionetari, y ahí entra mi socia, Carme García. Alquilamos el local, en la calle Turia, en un lugar con mucha vida teatral y cultural: estaban el Equipo Crónica, Carmen Calvo, Sergi Claramunt, Toni Aparisi, el mejor flamenco de Valencia, todo ello desapareció.
Muy importante fue en aquella época el circuito del SARC. La Diputación de Valencia creó una plataforma con grupos y actuábamos en los pueblos. Fue bueno para poder llegar a los pueblos más pequeños donde no iba nadie. Porque entonces aún no había circuitos. Fue muy bueno, ellos veían lo que hacíamos, y nosotros cogíamos tablas, y todos estaban encantados. Valió la pena, la gente estaba muy agradecida. También empezamos a ir a las bibliotecas.
Fue entonces cuando se creó la UNIMA País Valencià. Pero lo más importante es que se creó aquí, en el Centro G.Leopardi de Valencia, la unimos Federación España: acudieron la Tempestini, Cebreiro, Carbonell, la Concha de la Casa, yo y otros. Esto fue un punto de inflexión, porque desde las diferentes autonomías se empezó a pedir financiación y medios, para dignificar la profesión de los titiriteros.
En El Marionetari queríamos mostrar nuestras historias y hacer actividades, sensibilizar Valencia de nuestra realidad, vinieron muchos catalanes, muchas compañías de todo el país.
Antes, en el 95 apareció la Sala de Teatro La Estrella. Con el apoyo de la UNIMA P.V. hicimos un primer festival. También se hizo una revista, La Múndia.
En 1998, nace El Marionetari. No queríamos que fuera una sala de exhibición, sino un espacio donde hacer cursos, encuentros, conferencias, experiencias… La primera actividad que se hizo fue un encuentro de «Marioneta y terapia». Lanzamos el balón a ver si algunos psicólogos se animaban. El Teatro Buffo siempre ha acogido El Marionetari, que es una asociación sin ánimo de lucro. Unimos P.V. también colaboró, en un principio. Hicimos un taller de escenografía con la Unima F.E., con gente de toda España.
Hasta el 2007 se realizaron actividades, depués El Marionetari nos quedó pequeño, y en 2008 vino la crisis, y todos los esfuerzos tuvieron que ir a la compañía. Cerramos el espacio de la calle Túria pero se hicieron colaboraciones y programaciones con diferentes ayuntamientos y fundaciones. El proyecto quedó latente.
TR– Le pregunto a Carme García cual es su función en el Teatro Buffo.
Carme García -Al principio entré de ayudante en el taller. Yo soy maestra y en los espectáculos ayudaba a llevar el sonido y las luces. Después me he encargado de elaborar la visión y el proyecto pedagógico de la compañía, que me interesa mucho.
Ahora El Marionetari está de nuevo en Valencia. En 2014, encontramos una nave en la Ciudad del Artista Fallero, de 300 metros cuadrados, un espacio fantástico. Nos permite comprar el material de construcción aquí al lado. En esta nave estaba el artista que hizo el Museo del Valle de Albaida: Manolo Martín. También hizo el Gulliver, en el antiguo cauce del río.
EC- Nos costó mucho acondicionar este espacio. Ahora ya hace tres años que hacemos actividades. Es una zona artístico-industrial, cuesta más que la gente se acerque, pero poco a poco va viniendo. Casi tenemos más repercusión en los adultos que en los niños, hacemos cenas, por ejemplo, hicimos una noche japonesa donde Edu Borja mostró sus marionetas de Kuruma ningyo, un éxito redondo y con mucha gente; una noche griega, donde Kiranola Teatro presentó la Odisea, terminamos todos bailando el Sirtaki, y continuamos haciendo cosas especiales, no una programación continuada, sino más esporádica.
¡Qué bueno sería hacer una red de espacios de títeres de todo el país!
TR -Creéis que ha cambiado mucho el panorama en esos 30 años que lleváis de carrera?
EC -La primera época era muy clara, teníamos que luchar por la dignificación, y lo conseguimos: festivales, espacios, cursos… En el año 90 se intuía ya la colaboración creciente que hay entre el teatro y los títeres. A nosotras siempre nos ha gustado mucho mezclarlo todo, porque nos lo hacíamos todo nosotras. En aquella época se hacían cosas muy buenas y pequeñas.
Ahora sufrimos de pantallitis, creo que hay demasiada técnica, mucha luz, mucho vídeo, para deslumbrar, esto ha cambiado. Los niños están menos interesados. Pero en cambio, vienen los mayores.
Pienso que es muy importante enseñar a los maestros. Hoy, los niños no saben ni recortar, ni pintar, tot es pantallita. Tenemos que enseñarles a aplicar el teatro y los títeres en la escuela.
Han cambiado los públicos, ahora están todos más apantallados.
CG -Tal vez los niños están menos interesados, pero no los jóvenes. Todo esto del teatro de objetos les interesa mucho. Creo que hay un mayor interés, los objetos, el teatro visual, ahora hay muchas más cosas en esta línea, el teatro está mucho más mezclado. Yo creo que se ha avanzado mucho.
EC -Ahora se lleva el teatro musical, eso no me interesa. La gente que va al teatro es mucho más crítica.
CG – Creo que el teatro de títeres tal como hoy se hace tiene mucho futuro, yo he visto la evolución desde afuera, y constato que se ha avanzado mucho, habéis conseguido cosas increíbles, festivales, salas, grupos, propuestas diferentes, unas mejores, otros no tanto, y veo mucho futuro, el hecho de que hay mezclas es muy bueno.
Nosotras siempre hemos perseguido esta mezcla. No hay que despreciar ninguna técnica, y gozar, y que sea bello y bien hecho. Los adultos hoy son más curiosos.
Tenemos un proyecto, Viva la Imaginación, basado en el universo de los cuentos de Rodari, para niños, y lo hicimos el otro día para adultos, y todo el mundo estuvo muy a gusto. Después llegó el COVID…
Los Circuitos
TR -Después de la crisis del 2008, y ahora con el COVID19, ¿cómo veis el tema de los circuitos, en Valencia y en todo el país?
EC -Aquí había el ciruito de la Generalitat y el de la Diputación. Se han mantenido, aunque disminuyeron con la crisis. Hace unos años se recuperaron.
Hay festivales … En Castellón se hacen cosas. El trabajo se mantiene, pero con muchas bajadas de precio. Los programadores buscan el precio más barato. Nosotros y los compañeros titiriteros con los años hemos constituido empresas, pero ahora está la gente que no tiene estructura y que cobra menos. Son asociaciones que empiezan. Es difícil competir en este contexto.
Sí, se han mantenido los circuitos, pero han bajado. Hace unos años, el SARC, el circuito de la Diputación, creó una gran confusión, al editar un catálogo donde todo estaba mezclado, tanto los profesionales como los aficionados. El trabajo se ha diluido, se ha desvirtuado.
Hay otro problema: las programaciones de cada Comunidad Autónoma se han cerrado, solo contratan a gente de su territorio: solo valencianos, solo catalanes, los circuitos se han vuelto endógenos.
Aquí, en nuestro espacio, acogemos a gente de todas partes. Pero claro, no somos una sala de exhibición. Nosotros podemos pagar poco. Ahora pasan cosas más terribles, por 100 o 200 euros, uno se saca una marioneta o un muppet, y lo hacen hablar durante una hora…
Así se destruye el mercado, a nivel artístico y económico.
Los Teatros
EC -En Valencia siempre ha habido muchos teatros, especializados en títeres pocos. El Teatro Lluerna, que cerró al morir Rosa Navarro, una lástima, el Teatro La Estrella con sus dos espacios, la Sala Títere de autómatas y El Marionetari.
Pero que programen teatro para niños y jóvenes, con fuerte presencia de los títeres, hay muchos espacios, por supuesto el Centre Teatral Escalante, el Teatre de la Caixeta, Teatre L’Horta, la Sala Russafa, o las Salas Alternativas, como la Carme Teatre, la Inestable, la Sala Carolina i la Ultramar. Las Salas Alternativas tienen su red de teatros, por la que se mueven muchas compañias de títeres.
Cuando fui a Praga, allí todo estaba claro y la gente sabía lo que se hacía en cada lugar. Pero aquí se hace de todo. En el Teatro Principal, donde siempre se había hecho teatro de texto, lo que se hacía en Madrid, ahora han empezado a hacer propuestas más modernas y han destruido al público de antes.
Los Festivales
EC -Quizá últimamente vamos a menos festivales. Nosotros siempre nos hemos dedicado más a la educación. Pero hace dos años fuimos al Festival de Teresetes de Palma de Mallorca, presentamos en el Teatro Principal nuestra Flauta Mágica, y llenamos con un público repleto de alemanes que estaba entusiasmado, lloraban todos de la emoción.
Siempre he pensado que los festivales tienen que mostrar las propuestas más interesantes, diferentes e innovadoras de nuestra profesión artística.
CG -Para nosotros, lo más importante es el encuentro, el intercambio. Como se hacía antes en el Festival de la Vall d’Albaida, o se hace todavía en el Festival de Murcia. Quizás debido a las bajadas de presupuesto se han perdido estos momentos de encuentro. Esto hace profesión, es muy importante para nosotras. También existía antes este ambiente en el Festival de Barcelona.
La Formación
EC -Creo que el modelo que había en Barcelona era muy bueno, con el Institut del Teatre. Mira toda la gente que salió de allí. Y nos dio ocasión a los de fuera de conocer cosas nuevas, de intercambiar. Organizaban cursos, como el de Philippe Genty, que tanta importancia tuvo para mí.
En las escuelas de teatro deberían poner más atención al objeto. Y también debería haber una escuela más especializada, con una especialización. Como había en el Institut del Teatre, salías formado. Recuerdo que Carbonell decía que si todos pasamos por la escuela, todos acabaremos haciendo lo mismo. Él defendía que cada uno luchara por su cuenta. A mí me han servido mucho los cursos que he hecho. Con el del Bread and Puppet, con Baixas, Joan Font…
Es muy importante que la Unima F.E. no deje de hacer cursos de formación. Veo que aquí en Valencia falta formación. Yo siempre digo a los jóvenes, ¡formaos! Todo cuenta. Que sean cursos oficiales, o talleres pequeños y puntuales, todo sirve. Henryk Jurkowski hizo un curso sobre textos… Me gustaría repasar todo lo que he aprendido.
Yo me he especializado en enseñar a los profesores. Los maestros son muy importantes, ayudan a los niños a tener criterio, y nos hemos descuidado de su formación.
CG -Las escuelas oficiales deberían tener unos mínimos. Y hay muchas maneras de entrar en este mundo de los títeres. Desde las Bellas Artes, la Escuela de Artes y Oficios. Aquí existe la especialidad de Maestro Fallero, un módulo de dos años en el instituto, y en la Ciudad del Artista Fallero hacen una falla experimental y una exposición donde muchos de los muñecos son marionetas que se mueven.
EC -Nosotros los tenemos al lado. El otro día llegaba al local y me encuentro ante la puerta ¡la Estatua de la Libertad! ¡Mágico y maravilloso!
En la época de fallas vino la Cia de Mercè Framis a actuar con un espectáculo de sombras, y fuimos a ver las fallas que se estaban haciendo en los talleres, pero no se podían hacer fotos, para no desvelar las figuras y las temáticas.
Ver cómo trabajan es fantástico, aquí aprendemos mucho sobre materiales. Se hacen cursos de 3D, la plaza de aquí al lado lleva el nombre del gran maestro fallero Regino Mas, el que hizo tantas marionetas para Herta Frankel, es un honor estar a su lado.
TR -¿Las fallas son títeres?
No, pero sí. ¿Qué hacían los del Bread and Puppet sino cabezas gigantes como las de las fallas, con una ropa abajo? Al principio las fallas eran estructuras de madera vestidas. Veías que no tenían movimiento. Este año la falla del Ayuntamiento iba a girar toda entera. Son títeres (¿?)
TR -Para mí, las fallas se mueven cuando se queman, el fuego es el hilo ue las mueve, pero en vez de sostener la figura, la dejan caer.
EC -És una manera bonita de decirlo. Sí, para mi los títeres son esculturas en movimiento.
Los Museos
EC -Fíjate que yo sugerí a los de Bambalina que hicieran el museo. Les dije, tenéis la posibilidad de hacerlo en Albaida, tenéis el Festival y se hacían cursos. Al marchar los Policarpo a Valencia, tal vez se perdió un poco el interés.
Un museo tiener que estar vivo, un sitio donde se hagan actividades.
Mira la gente que va a ver al Tirisiti en Alcoy. ¡Se llenan todas las funciones! Pep Cortés, que acaba de morir, inició esto. Antes lo hacía Diamante y Rubí. Después fue la compañía de Pep Cortés, La Cassola y el Ayuntamiento de Alcoy los que lo recuperaron en una barraca de madera. Ahora siguen haciendo el Belén del Tirisiti en el Teatro Principal de Alcoy.
Como el Tirisiti, los museos deben tener vida y así atraerán al público. Tienen que hacerse actividades. Donde se pueda hacer un títere, que los niños salgan de allí con un títere en la mano: Creo que ahora ya se hacen talleres y actuaciones en el Museo de Títeres Albaida, ver los títeres en movimiento es muy importante para los niños. Este es el secreto.
Con la APTV -Associació Professional de Titellaires Valencians-, los de Lluerna Teatre, Edu Borja y el Teatre Buffo hicimos la propuesta de una exposición de piezas de los tres grupos, para mostrar allí donde actuábamos la gran diversidad que existe en el mundo de los títeres. Había hilo, bunraku, títeres de mesa y objetos de diferentes materiales. Llevamos estas exposiciones por los pueblos y tubieron mucho éxito. Era una manera de ofrecer un espectáculo de cada uno de nosotris y una exposición conjunta. Cuando falleció Rosa se acabó este proyecto.
Las exposiciones temporales en los museos son muy importantes. De alguna manera, nuestro proyecto eran exposiciones temporales de un museo inexistente. Y durante las visitas, animábamos las escenas de la exposición.
La associación está parada. Los jóvenes quieren continuar, a ver si lo consiguen.
Organizaciones
EC –El Teatre Buffo estuvo en la fundación de la Unima País València, junto con Bambalina, Los Duendes y a propuesta de Diamante y Rubí.
Se creó en el 85. Su importancia fue muy grande. Estábamos dispersos y juntos se pueden hacer más cosas. Costaba convencer a los compañeros. Al final, hicimos la asociación, y llegamos a ser 15 compañías y hacer cosas muy chulas: cursos, festivales, la revista La Múndia, la gente la quería.
L’APTV-Associació Professional de Titellaires Valencians-, surgió de las ganas de hacer una asociación profesional. La Rosa Navarro amalgamaba mucho. Éramos muy operativos. Hacíamos las exposiciones, los programas de las giras, fuimos a la Muestra de Alcoy y a la Fira de Lleida…
Creo que Unima P.V. funciona, ahora estoy alejada. La gente se fue descolgando. Actualmente parece que hay pocos grupos.
El COVID-19
EC -Eso pasará. Pero aquí está todo parado. Teníamos un bolo ahora en agosto, y nos lo han trasladado al 2021.
Estos días se ha hecho el Festival de El Cabanyal. Veamos si les va bien.
CG – Yo veo más oscuro el retorno. Todo el mundo está asustado. Yo tenía que ir con mis alumnos a La Escalante y todo se ha suspendido. Dicen que ya tienen programada la próxima temporada.
Hay que buscar salidas. Todo está muy institucionalizado, lo quieren programar todo al exterior.
Las ayudas a la creación de la Generalitat han salido. Los que dependen directamente de los espectadores, lo tendrán más duro. Y para los escolares también habrá problemas.
EC -Los grupos pequeños sobreviviremos. La Mercè Gost, montó un espectáculo de sombras en miniatura muy creativo, con pantallitas de papel, y se titulaba «Bajo Mínimos».
Teníamos que ir al Retiro de Madrid, a Mollet, todo se ha suspendido…
