Alberto Cebreiro y Sise Fabra, de Los Duendes: maestría, veteranía y marchamo argentino de calidad. Entrevista

(Sise Fabra y Alberto Cebreiro, con un títere de su última obra ‘Pluma, guitarra y papel’)

La cita de estas entrevistas en el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, con la compañía Los Duendes, formada por Alberto Cebreiro y Sise Fabra, era algo inaplazable, teniendo en cuenta que los primeros recuerdos titiriteros de su fundador se remontan al lejano año 1943, cuando Alberto vio una función de las marionetas de I Piccoli de Podrecca a los cinco años de edad.

La historia de Los Duendes, que se inicia en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires, lugar de nacimiento de Alberto Cebreiro, se estira desde este lejano enclavamiento por toda la geografía planetaria, recalando en ciudades como Buenos Aires, Bucarest, Moscú, Budapest y Madrid, para terminar final y felizmente en Valencia y más concretamente en la localidad castellonense de Oropesa del Mar. Un recorrido de más de setenta años con los títeres, una magnitud que infunde respeto, deferencia y profunda admiración. Sobre todo, si tenemos en cuenta que una de las cualidades principales de los protagonistas de esta aventura es su condición de personas humildes y decorosas, aunque felices y satisfechas de la maestría adquirida en el oficio.

Toca aquí hablar de la importante oleada de titiriteros argentinos llegados a España durante los años setenta y ochenta. Un aluvión de importantes energías creadoras del que ya hablamos en la entrevista a Jorge Rey (ver aquí) pero que vale la pena recordar, afín de contextualizar la llegada de nuestro personaje. En efecto, hablo de Alcides Moreno y Guadalupe Tempestini (El Farolito, instalados en Sevilla, fundadores de la Feria Internacional del Títere de Sevilla y de la Escuela de Gelves); en Madrid se instalaron Herman Koncke y Horacio Casais (Los Títeres de Horacio), Adriana Cardone y Luis Ghiringhelli (La Gaviota), los hermanos Teuco y Guaira Castilla (hoy en Argentina) o el mismo Javier Villafañe; Omar García (Don Patacón) lo hizo en Alicante (fundó junto con Ángel Casado el Festival de Alicante Festitíteres); Jorge Rey, instalado en Santiago de Compostela (fundador del Festival Galicreques y del Teatro Yago, hoy cerrado); habría que añadir las figuras de titiriteros tan importantes como Fernando Cardama, Gerardo Capoblanco (Pizzicato Teatro), Claudio Hochman (residente en Portugal pero muy presente en España), Pablo Vergne (El Retablo), Ana Laura Barros (instalada en Asturias), Pepe Ruíz (La Golondrina), y tantos otros que sin duda me dejo. Alberto Cebreiro (Los Duendes) sería uno de los primeros en llegar. Como ya dije en aquella ocasión, los argentinos aportaron y siguen aportando experiencia, oficio y calidad, pero sobre todo nuevas sensibilidades y una visión poética y relajada inexistente en el siempre tan compulsivo, nervioso y a veces tosco carácter español.

Alberto Cebreiro, por su conocimiento adquirido y la larga experiencia acumulada, nunca ha rehuido su compromiso con la defensa del oficio y de la profesión. Que personas como Héctor di Mauro en Argentina, o Margareta Nicolescu en Europa, hayan sido sus maestros de referencia, explica esta dedicación entregada a la vocación titiritera mediante una militancia que siempre tuvo a la Unima como su campo predilecto de batalla. Sus logros han sido mayúsculos y determinantes en pro de la madurez y de la profesionalización de los titiriteros, vengan de donde vengan. De ello hablará con orgullo en esta entrevista.

Junto a esta veteranía llegada de allende los mares, Sise Fabra, compañera de Alberto, se entregó a su vez a la carrera de Los Duendes con el entusiasmo y la frescura de una generación más joven que allá en los años ochenta abrazó la práctica titiritera como sinónimo de aventura, creatividad y sabor libertario. La presencia activa de Los Duendes en los cenáculos titiriteros durante todas estas décadas ha dejado una huella perdurable que es de una gran justicia reconocer.

Orígenes

Alberto —Mi primer contacto con los títeres fue a los cinco años. Mi madre me llevó a una función de «I Picoli de Vittorio Podrecca», famoso marionetista italiano que todos los años recorría Latinoamérica desde México hasta el sur de Argentina. Recuerdo gran parte de la función, que incluía arias de óperas y una de sus escenas estaba dedicada al Cantante español Miguel de Molina, que había huido de España por ser considerado “delincuente de peligrosidad”. Recuerdo casi toda la función y sobre todo el final, cuando se corrió el telón y aparecieron los manipuladores, (algunos excantantes de la Scala de Milán ya que en 1943 no existían grabadoras y todo se hacía en directo) y entonces pregunté a mi madre ¿quiénes son esos? y me dijo «los que mueven las marionetas»…, y sufrí una enorme desilusión. Por eso, no me gusta salir a saludar cuando hago funciones para los niños.

El siguiente contacto fue a los 11 años, cuando en el garaje de mi casa hacía funciones para los niños del barrio, con marionetas de hilo. Sus argumentos se basaban en capítulos de la novela de Eduardo Gutiérrez sobre Juan Moreira, un gaucho pendenciero.

Cuando ya tenía casi 20 años actuaba en fiestas de cumpleaños, de familiares y de amigos, con mis títeres de guante. Un verano, en una playa cercana a mi ciudad, que era Bahía Blanca, hicimos unas actuaciones en un Cine y una tarde, cuando desmontábamos, apareció Horacio Guaraní, un folclorista muy conocido en Argentina, que actuaba esa noche y nos invitó a la función. Cuando estábamos allí nos presentó ante el público y nos aplaudieron. Tímidos y con un poquito de orgullo, descubrimos que los títeres tenían reconocimiento cultural.

Después supe, que uno de los orígenes del títere en Argentina se debía a Federico García Lorca, cuando en 1934 asistió al estreno de “Bodas de Sangre” y, en el hall del teatro Avenida de Buenos Aires, hizo una función con su teatro de títeres “La Tarumba”.

Asistieron a la misma, entre otros, escritores e intelectuales que después escribieron para los títeres, entre ellos Silvina Bullrich, Enrique Wernike, Victoria Ocampo y Javier Villafañe, que incluso creó su teatro de títeres “La Andariega”, con cuya carreta recorría los pueblos. Nosotros ignorábamos que éramos herederos de ese patrimonio cultural.

Cuando cumplí esa etapa de aficionado, comencé una de semiprofesional con actuaciones ya pagadas en colegios y bibliotecas, que eran un apoyo económico mientras estudiaba la Licenciatura en Letras en la Universidad, donde también formé un grupo con mis compañeros de carrera. En el mes de mi graduación, diciembre de 1967, inicié mi etapa profesional con mi primera gira desde Bahía Blanca hasta Bariloche. En enero de 1968 fuimos al Festival Nacional de Espectáculos para Niños y obtuvimos el Premio de Teatro de Títeres y al Mejor Espectáculo Educativo. Tuvimos mucha suerte, porque los premios no solo dependen de la calidad de tu espectáculo sino también de la calidad de los otros aspirantes. Yo estoy de acuerdo con lo que decía Javier Villafañe: «el canto de los pájaros no se puede juzgar». El premio educativo fue porque en nuestro repertorio habíamos desterrado ese maniqueísmo propio y habitual de los títeres de cachiporra, que establecían el «bueno» y el «malo» absoluto. Estábamos influidos por la temática de las canciones de María Elena Walsh y por nuestra formación literaria. Después con el tiempo viendo títeres, dónde el maniqueísmo y el uso de la cachiporra perdían agresividad porque se dosificaba con una enorme dosis de humor, cambié mi opinión. Ejemplos de estos son el teatro del Drago de los hermanos Mauro y Andrea Monticelli y el de Salvatore Gatto en Italia o el Puch and Judith del genial inglés Rod Burnett. Esa violencia cómica y excesiva es mucho menos agresiva que algunos de los actuales videojuegos.

Recorrí casi toda Argentina con mis muñecos, viví un tiempo en Córdoba, donde hice durante dos años una experiencia televisiva en el Canal de la Universidad, con un programa semanal, cuyos guiones escribía Laura Devetach, reconocida escritora de literatura infantil.

En esa ciudad trabé amistad con Héctor Di Mauro, uno de los grandes titiriteros argentinos y uno de mis maestros que me dijo: “todo lo puedes encargar, menos tu vocación y el latido de tus manos”. Otro maestro fue Cándido Moneo Sanz, titiritero y cineasta que vivía en La Plata, que   bautizó mi teatro como «Los Duendes».

En el año 1976 me vine a Europa a estudiar los títeres de varilla, porque en Argentina solo conocíamos los de guante y los de hilo, estos últimos aportados por marionetistas sicilianos desde 1890. Era una beca de seis meses en el Teatro Tandarica, que dirigía Margareta Niculescu, mi gran maestra. El Tandarica era un complejo con doscientas personas distribuidas en tres edificios, uno para las producciones y dos para las exhibiciones, más una flota de autobuses para trasladar alumnos de colegios e institutos.

Después estuve en Moscú donde visité el Teatro Central de Títeres, un edifico de varios pisos con 400 personas trabajando en funciones y producciones para su teatro, la televisión y las giras por todo el mundo. Tuve la maravillosa oportunidad de conocer personalmente a Obratzov y ver su famosa función solista acompañado al piano por su mujer. Después fui un mes a Hungría invitado por el Teatro de Títeres de Budapest y finalmente llegué a España. Había tenido la ocasión de conocer el arte de la marioneta que estaba muy difundido en todos los países del Este y era una especie de orgullo nacional que exhibían por todo el mundo.

Aquí tuve mucha suerte porque recién llegado, me contrató durante dos años el zoológico de Madrid para actuar todos los fines de semana. En el 78, fui a Oropesa del Mar al festival que organizaba Gonzalo Cañas durante el verano y volví a encontrarme con el mar que, desde mi nacimiento, me había acompañado siempre y además venía con Sise, motivos que rotundamente me decidieron a cambiar Madrid por la costa Mediterránea. Ya integrada Sise a la compañía, actuamos en colegios y en una gira patrocinada por la Diputación Provincial por todas las escuelas rurales. Después durante tres años nos contrató la Caja de Ahorros de Valencia, Alicante y Castellón (ahora Bankia). Hacíamos muchas actuaciones al año recorriendo estas provincias.

Sise —Mis primeros contactos con los títeres, se remontan a mi infancia, a unos que compraba mi padre con cabeza de látex con los que me contaba historias. También recuerdo cuando mi familia me llevaba a verlos en alguna placita, en las fiestas populares de Castellón, mi ciudad. El personaje que más recuerdo era Chacolín, con su estaca persiguiendo a la bruja. ¡Me fascinaba el movimiento de esas esculturas! Los siguientes recuerdos son los muñecos que veía en la televisión: los de Herta Frankel con su perrita Marilyn, Topo Gigio y “Viaje al fondo del mar”, con marionetas un poco robóticas que nos fascinaban a mí, y a todos los niños de mi generación. Todo esto quedó grabado en alguna parte de mi subconsciente.

Terminé Magisterio (año 1978) y ese verano -antes de empezar a trabajar de maestra-, en Oropesa del Mar, donde veraneaba con mi familia, conocí a Gonzalo Cañas que organizaba un Festival de títeres para niños en una plaza del pueblo antiguo. Por las noches actuaba para adultos en su café teatro “El Establo”, con la obra “Cornudo, apaleado y contento” de Alejandro Casona, con unas preciosas marionetas de Bibí Escrivá. Lo que yo no esperaba, es que al día siguiente, en esa placita donde se hacían los espectáculos para niños, Gonzalo se peleara ensayando con su pareja y de pronto, saliendo del retablo, se dirigiera hacia mí, (que había sido una espectadora puntual), diciéndome: “¿Tienes algo que hacer esta tarde?” y antes de que pudiera contestar, me encasquetó en la mano lo que fue mi primer títere, un toro que debía enfrentarse con “Currito el toreador” y me marcó cuatro movimientos que aterrada intenté reproducir durante la función. Después actué más días con mejores y mayores indicaciones y me contrató para las funciones nocturnas.

En esas noches también actuaban otros grupos: “La Gaviota”, con un precioso espectáculo de mimo y “Los Duendes”, con una pantomima titiritera de una gallinita que hacía Alberto, que me entusiasmó, porque sin decir una palabra, transmitía sensaciones y tiernas emociones.

Al día siguiente este grupo representaba en la “Placita del Pozo” su espectáculo para niños y allí estuve. Me encantó el presentador, un tal Godofredo que andaba parsimoniosamente por la escena y me cautivó el espectáculo. Cuando el titiritero salió del teatro al final de la función, vi que andaba igual que su muñeco presentador y pensé: yo quiero hacer títeres… y con ése….  Y hasta hoy.

Vocación

Alberto —Lo que llevó a dedicarme a los títeres fue que me gustaba expresarme con ellos, tener mucha libertad, conocer gente atractiva, ganar lo suficiente para vivir y además, poder viajar y encima… agradecimientos y hasta aplausos. ¿Qué más podía pedir? La otra opción, hubiera sido ser profesor de literatura en el bachillerato. Sise y yo coincidimos en estas mismas opciones y elegimos los títeres. Yo siempre había dicho que hacía títeres porque me gustaban por sí mismos, al margen de que los espectadores fueran niños. Decía que sí a los niños no les gustaran los títeres, ya me buscaría otro público.

Con el tiempo comprobé que los niños eran un público insustituible por su imaginación, espontaneidad y complicidad y ahora no lo cambiaría por nada. Aunque reconozco que cuando hago espectáculos para adultos debo cuidar detalles que los niños con su imaginación y su entrega, obvian, y debo estar muy atento a otro tipo de lenguaje, de trama, incluso de humor…  Un tipo de actuación menos libre o menos improvisada. Por eso siempre recuerdo las palabras de Herman Koncke de “Los títeres de Horacio”: “los títeres progresarán artísticamente cuando los hagamos para adultos”.

Sise —Compartiendo cosas que dice Alberto, a mí además me interesó mucho la parte plástica y musical del espectáculo. Desde pequeña me gustaba modelar con plastilina mis propios muñecos, con los cuales componía historias con las que jugaba durante horas y quizás sin saberlo, estaba escenificando lo que hoy llamamos “teatro de mesa”. Lo de contar cuentos me apasionaba y tanto mis hermanos más pequeños como otros niños amigos me escuchaban muy atentos y cuando me veían, siempre me pedían un nuevo cuento.

Respecto a las marionetas, fui avanzando de la simplicidad inicial a elementos estéticamente más elaborados, y en ese camino mis referentes fueron los espectáculos de Alberto Urdiales (El mejor de los tesoros), Paco Peralta (El romance de la Condesita, Joan Andreu Vallvé (Miles Gloriosus), Julio Michel (Borrachos de Luna Llena) y otros colegas que me inspiraron para continuar creciendo. Después vinieron los cursos, (siempre me apunté a todos los que pude), los festivales y los libros de construcción de maestros titiriteros internacionales.

Vanguardia o Tradición. Comparando las épocas

Sise —Nosotros pertenecemos a la generación de los titiriteros que se hacían los muñecos, los guiones, la puesta en escena y además se enorgullecían de ello… y era muy difícil que alguien ajeno viniera a dirigirlos. Como mucho, solicitaban la construcción de la escenografía o consultábamos a amigos, que en nuestro caso eran Adriana y Luis de “La Gaviota”, Enkarni y Manolo de “Txotxongilo”, y Gabi y Maite de “La Estrella”. Como nos dijo una vez alguien: “a mí me interesan las opiniones o sugerencias, pero según quién me las aporte”. Pero gracias a la experiencia de estos últimos años con los “Laboratorios” que hemos hecho con Claudio Hochman conjuntamente con otros compañeros de Unima Valencia, valoramos cada vez más la dirección externa. Claudio asesoraba y enriquecía las propuestas de cada grupo, aportando su gran capacidad imaginativa y su notable percepción escénica, resolviendo bloqueos y convirtiendo defectos en virtudes. También era importante la ayuda reciproca que se establecía entre los mismos participantes, para que cada espectáculo resultara lo mejor posible.

Alberto —Con Manolo Gómez, ideamos a través de UNIMA un proyecto llamado «La Otra Mirada «. Teníamos una lista de reconocidos profesionales en los distintos tipos de títeres, marionetas, sombras etc. Estos titiriteros estaban dispuestos por solo sus gastos a ver tu espectáculo antes de ser estrenado, para corregir o ayudar a mejorarlo. Ningún grupo se apuntó salvo uno de Cuenca: Cacaramusa, de Marisa y Fernando a quienes Manolo y yo una tarde durante el Festival de Titiricuenca fuimos a su taller a ver su espectáculo.

A partir de ahí me convertí en una especie de asesor de este grupo y concebimos algunas obras y formamos una fuerte amalgama que nos hace sentir como si fuéramos una sola identidad artística, ampliando conocimientos, ideando proyectos, forjando ilusiones y estableciendo una maravillosa amistad.

Otro escalón en nuestro desarrollo escénico coincidió cuando Sise estaba cursando Filología en la Universidad de Valencia y me comentó algo sobre la novela de Joanot Martorell, el Tirant Lo Blanc, que estudiaba en clase de José Luis Sirera, quien supo entusiasmar a sus estudiantes con este clásico de la literatura valenciana. Pensamos en llevarla a títeres, y nuestro amigo Enric Cerdà, director del teatro L’Auca de Ontinyent hizo una adaptación teatral.

Sise —Después nos llamó Manel Cubedo de L’Entaulat, una compañía valenciana de títeres, que se había enterado de nuestro proyecto y nos ofreció asociarnos para presentarlo a la Sala Escalante (en aquella época “El teatro de los sueños”), donde solo había actuado una compañía andaluza. Hicimos tres temporadas (1985, 86 y 87) actuando de martes a sábados, sumando más de 300 funciones en el Teatro, además de las que realizamos recorriendo prácticamente todos los Festivales de títeres y salas de ciudades de España. Éramos seis titiriteros (Edu Borja, Teresa Sánchez, Rosa Gómez, José Beltrán, Rosa Navarro que se integró supliendo a Teresa, y nosotros dos), que manipulábamos 130 marionetas además de dos técnicos. Había efectos especiales, como los de una batalla naval en la que se usaban fulminantes de pólvora que debía autorizarnos la Guardia Civil (eran los años activos de la ETA). Necesitábamos un camión muy grande para transportarlo, 8 horas de montaje y teníamos versión en castellano y valenciano. Vieron esa producción más 100.000 espectadores durante esos tres años.

Alberto —Fue un paso muy grande en nuestro desarrollo profesional, aunque debo reconocer que hacer dos funciones diarias cinco días de la semana, más la del sábado, durante más de tres meses y en tres años consecutivos…  era una rutina que, en algunas ocasiones, resultaba un poco tediosa. Me recordaba a los teatros del Este que había visitado, donde salvo el equipo formado por los directores escénico, artístico y el dramaturgo que se apasionaban por su trabajo, el resto de la compañía mostraba ciertos síntomas de burocracia funcionarial, limitándose a cumplir órdenes y horarios.

Sise —Al año siguiente, en Oropesa del Mar y durante dos veranos, montamos una Sala estable donde comprobamos que la pasión titiritera no disminuía con la rutina diaria, quizás porque sentíamos que el éxito del proyecto y la conquista de un público que debíamos crear, dependían del fervor artístico y energía que entregáramos a ese sueño.

Alberto —Posteriormente en Valencia, con Maite Miralles y Gabi Fariza de La Estrella, hicimos una experiencia de Sala Estable para campañas escolares, primero en una discoteca de la “ruta del bacalao”, de martes a viernes, (los lunes limpiábamos el local, poníamos los bancos y desodorizábamos todo, tratando de eliminar el olor a alcohol y otros menjunjes). Para esa campaña estrenamos “La Bella durmiente” con muppets aprendidos en el curso de Jim Henson.

Sise —Al año siguiente conseguimos el Salón de actos de la Parroquia de Vera, que acondicionamos como teatro, pasando del pecado discotequero al remanso celestial, espacio donde todavía seguimos con el mismo entusiasmo de hace cuarenta años, donde hemos estrenado una docena de espectáculos y hemos tenido una experiencia única respecto al público.

Las profesoras y los profesores son leales visitantes de nuestra Sala y también los niños, que suelen venir desde primero de educación infantil hasta segundo de primaria. El hecho de actuar para colegios influyó en los contenidos de nuestros argumentos, a los que incorporamos aspectos educativos sobre valores transversales. Por ejemplo, «El Patito Feo» de nuestra versión ya no se convierte en cisne. Porque siendo cisne es fácil ser feliz. Lo difícil es serlo siendo pato y diferente y nuestro protagonista lo consigue.          

Sise —En nuestra versión de «La Ratita presumida», ella y su amigo el ratoncito Ramón, son barrenderos municipales y los pretendientes de la ratita son un cerdo ricachón, un burro fanfarrón y un seductor gato cantamañanas, maltratadores que ella rechaza prefiriendo a Ramón que le brinda su auténtica amistad. 

En «Caperucita, no gracias» se muestra que el miedo no justificado se puede superar. “La tienda del Mono Cachirulo“ es una reflexión sobre el consumismo. «Menudos Pájaros» el valor de la amistad entre diferentes y en todas nuestra historias, priorizando siempre el humor y alejados de aleccionadoras moralejas

En aquella época, Maite y Gabi, nuestros socios y amigos, compraron un local donde continuaron sus funciones escolares y abrieron al público los fines de semana.  

Alberto —Hemos trabajado con otras compañías: con “La Gaviota” de Madrid en “Juglaría”, con el Teatro “El Triángulo” de Buenos Aires en “Que caiga un chaparrón“ en producciones colectivas, como “Todo Encaja” con compañeros de UNIMA VALENCIA, dirigido por  Claudio Hochman, y con la  compañía de clowns PTV de Valencia  en “Sideral sin Gas”, para la que Sise, además, ha construido numerosas marionetas grandes.

El futuro del sector y del teatro de títeres, visual y de objetos

Alberto —Difícil respuesta. Pienso que los títeres contarán con el aprecio de nuestro público que continuará jugando y comprometiéndose con lo que ocurre en el escenario. Esa vitalidad y esa interacción, podrán salvar nuestro arte. Posiblemente los títeres son uno de esos espectáculos que crea emociones y sensaciones que implican activamente a sus espectadores y ello es difícil de obtener en otro tipo de escenificaciones. Espectadores pasivos ya los tenemos en nuestras casas con la televisión. Respecto al tema de la participación me gusta cuando es espontánea, y no cuando está en exceso dirigida con frases tales como “niños no le digáis que estoy escondido aquí» o «amigos, avisadme si viene». Me gusta cuando la intervención aparece espontáneamente: Dos personajes están en peligro y uno propone pedir ayuda a los niños, pero el otro dice que no, que el público ha venido a divertirse, no a trabajar, y en medio de la discusión, los niños comienzan a exigir participar. Es conmovedora esa inocencia y solidaridad que solo estos espectadores pueden entregarnos.

Visto desde adentro, el futuro de nuestra pasión es probable que la tecnología y el marketing le irán comiendo terreno a este tipo de espectáculos y a esa entrañable bohemia que tenía nuestro oficio y que tanto nos enamoró.

También tendríamos que tratar de recuperar un público que hemos ido perdiendo, que son los niños de siete, ocho y hasta nueve años. Quizás se deba al prejuicio de los niños de esa edad que consideran que los títeres son “para pequeños” o por un estilo demasiado ñoño que han asumido algunas compañías. En nuestra sala si vienen alumnos de infantil y primaria, esos últimos entran un poco reacios al haber sido mezclados con los pequeños, pero finalmente aceptan nuestra propuesta, alegrándose de haber venido al igual que los maestros o los familiares que los han acompañado. Uno de los mejores elogios que he recibido fue el de aquel padre: “pensaba que me iba aburrir, pero he disfrutado casi más que mis hijos”.

Sise —Yo opino que nuestra generación, es la de los “últimos románticos”. Debido a la falta de Escuelas, y otra serie de consideraciones, la idea del aprendizaje siguiendo los patrones de los “Gremios”, fue la manera en que muchos de nosotros aprendimos este oficio de Titiriteros. Entrábamos a formar parte de una compañía por afinidad artística, por “amor” y, en caso de ruptura, se formaban nuevos grupos. Nuestros “clientes”, se constituían en el ”boca a boca” del público que nos veía y que al final de la función, venía a contratarnos para otro Evento. Apenas teníamos carteles de las obras, ni octavillas, ni tarjetas… El contacto, el “marketing”, era un número de teléfono fijo apuntado en una servilleta de papel. Nos nutríamos de los incipientes festivales que existían, saboreando juntos los encuentros con los compañeros, organizadores y simpatizantes, ya que todos cabíamos en una mesa. De esa primera época, guardaré siempre en mi corazón: los Festivales de Segovia, de Tolosa, de Sevilla, de Cuenca, de  Alicante, de Alcalá la Real, de Alcalá de la Sierra, de Jerez de la Frontera, de Redondela, de  la Bienal de Évora (Portugal), el de Cagliari (Italia), el que se organizaba en el propio Centre de Titelles de Lleida, cuando estaba ubicado en un antiguo hospital psiquiátrico sin uso (en el que vivíamos mientras duraba), los primeros Festivales de Charleville (Francia), las Fiestas como la de ”la Merced”, que organizaban los amigos de la Fanfarra en Barcelona, así como  pequeñas programaciones, en las que los organizadores eran amigos. Los viajes a otros países de compañeros que nos veían y nos llevaban a sus Festivales…. 

Hoy siguen existiendo pequeños Festivales como los que iniciaron este ciclo, pero solo algunos pocos mantienen ese sabor titiritero que nosotros defendemos con pasión, ya que ahí reside una de las claves de porqué nos dedicamos a este oficio. El futuro, lleno de nutridas páginas web, de montajes con sofisticadas tecnologías y grandes dossiers…, no me interesa tanto. 

Circuitos, programaciones, subvenciones

Sise —Aquí en nuestra tierra son interesantes el Circuito Teatral Valenciano donde estamos todas las compañías por el hecho de estar empadronadas en la Comunidad, y el de la Diputación a través del SARC (Servicios de Asistencia y Recursos Culturales, en el que hay que inscribirse, y que informan periódicamente a los ayuntamientos de los espectáculos que ofrecen las compañías y además ayudan a su contratación.

Nosotros no hemos pedido subvenciones. Nuestros montajes se amortizan con las actuaciones. Tuvimos una, cuando fuimos a México, porque se había establecido para las compañías españolas que intervenían en los Festivales internacionales de Guanajuato y del Distrito Federal, la solicitásemos para el viaje. De todas formas, pensamos que las subvenciones para las producciones deberían darse a las compañías cada tres años, que es lo que un espectáculo debería estar en cartel. Hay más de seis mil ciudades y pueblos en España y la oferta de los espectáculos no se tendría que agotar en un año. También estaríamos a favor de ayudas excepcionalmente, para grandes producciones.

Alberto —Nosotros hubiéramos pedido subvención para nuestra Sala, si la hubiéramos abierto los fines de semana, para que nos ayudaran en la convocatoria, que es muy cara si tienes que acudir a publicidad en carteleras, diarios y ni que hablar si piensas en la radio o la televisión. También nos parece acertado, si no hay abusos ni picaresca, las ayudas a giras, para solventar dietas y viajes o déficit de taquilla.

Los Festivales

Sise —Cuando organizamos en Valencia el Festival de Títeres para Adultos patrocinado por la Caja de Ahorros, vino Alberto Urdiales, profesor de arte, con su teatro de La A y sus excelentes espectáculos con unas marionetas bellísimas. Aunque no era profesional, ya que daba clases de Arte en un instituto, nos dijo que “necesitaba 8 m de escenario, y que si no, no actuaba”. Y entonces nos quedamos pensando que un amateur que actúa por amor no comete ninguna herejía por dinero. Margareta Niculescu, cuando vio su espectáculo, dijo que estaba sorprendida por el “alto nivel de títeres en España”.

Alberto —En los tiempos que nos tocó actuar, la competencia era mucho más fuerte que ahora, porque dependía mucho de los contactos que tuvieras y se mantenían secretos, como un tesoro. Ahora tenemos internet y sabemos todos los festivales que existen, las programaciones e incluso algunos grupos publican sus agendas.

Sise —Nos gusta mucho asistir a festivales, reencontrarnos con los colegas que ya se han convertido en amigos, ver espectáculos que nos gustan y nos motivan para nuevas búsquedas, asistir a improvisadas tertulias de café sobre temas que nos preocupan, conocer lugares, haber sido testigos de esa eclosión que en pocos años pasó de casi ninguno a 25 y en pocos años a 40 Festivales internacionales en nuestro país. Esto nos permitió conocer casi toda España, y en algunas ocasiones haber sido invitados para ir a otros países como Portugal, Italia, Suecia, Francia, Republica Checa, Suiza, México, Brasil…, pero no como simples turistas, sino de una forma mucho más entrañable porque nos la mostraban amigos titiriteros que eran los mejores cicerones para enseñarnos lo que nos podía gustar de sus ciudades.

Alberto —Cuando estuve en el Comité Ejecutivo de UNIMA INTERNACIONAL, organicé una comisión a la que Margareta Niculescu bautizó “De Intercambio Cultural” cuya principal misión fue conseguir que los festivales internacionales de títeres de muchos países, dieran becas para que socios de UNIMA o también para estudiantes de alguna de las Escuelas de Títeres reconocidas por la Comisión de Formación de UNIMA,  fuesen invitados con los gastos pagados de alojamiento, dietas  y entradas gratis a los espectáculos durante todo el festival. Obtuve el apoyo de 40 festivales de casi todo el mundo y durante mi cargo se distribuyeron más de 400 becas. En todo, contó con la inestimable ayuda de Fabrice Guillot de Charleville que publicaba las noticias en la web de UNIMA Internacional. Hubo apoyos muy especiales, como el de Albert Bagno de UNIMA Italia que aceptó en varias ocasiones que grupos de alumnos de la Escuela de Bielsko Biala de Polonia asistieran a los festivales que se organizaban en Italia.

Otro festival, Galicreques, de Santiago de Compostela que organizaba Jorge Rey ayudaba con la organización de funciones si los que venían tenían algún espectáculo que mostrar, para tratar de solventar su viaje que a veces era muy caro, como venir desde Argentina. No obstante, debo decir algo: no entendí como una oferta que en mis inicios en esta profesión hubiera sido algo increíble, no tuviera la acogida que yo esperaba. De unas 80 becas ofrecidas por año, solo se usaban unas 35. No sé. Pensarían que ir a un festival, solo interesaba si tenían actuaciones o que se sentirían abochornados asistiendo como becarios. No logré saber qué pasaba. Y no era el problema de pagarse el viaje porque se podía ir a festivales de sus propios países. Aquí en España estaban adheridos casi todos los festivales en los que actuaban compañías de todo el mundo y podían llegar tomando un autobús. Y lo mismo ocurría con Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, que tenían muchos festivales internacionales en sus territorios. En aquellos tiempos no había Internet y ver funciones de títeres y conocer colegas, era posible solo presencialmente. No lograré nunca saber porque quedaban más de la mitad de las becas sin utilizarse.

Siempre recordaré la frase de Damient Van Dalsum, directora del Mikro Festival de Dordrecht, de Holanda, en la reunión de esta comisión en Perugia cuando presenté el proyecto: “Alberto, se van a pelear por las becas y vas a tener dificultades para distribuirlas”.

Alberto —Pensando en un festival ideal, yo pediría que en los festivales nos pudiéramos ver todos los participantes y se produzcan encuentros, como programa Titiricuenca, para conocernos mejor e intercambiar experiencias. El crecimiento de los festivales, muy valorado por sus organizadores, ha hecho perder su característica inicial de encuentro de los artistas participantes, puesto que, tratando de ver todos los espectáculos, apenas hay tiempo para breves saludos y mucho menos para aprovechar esa oportunidad, para asistir a un curso, porque entre las compañías seleccionadas suele haber profesionales capacitados para transmitir importantes conocimientos. Quizás una solución sería dividir en varios capítulos los festivales que se hacen una sola vez al año, como por ejemplo en ediciones de otoño y de primavera, y así los títeres tendrían la oportunidad de exhibirse en salas y también recuperar las calles y las plazas, según la estación y presentando además una mayor variedad de montajes escénicos. El presupuesto no se vería muy afectado. Quizás en esas funciones al aire libre se perdiera algo de taquilla, pero no mucho más y la localidad anfitriona tendría la oportunidad de disfrutar de dos eventos al año y el público ver, si quisiera, todo el festival porque tendría un tamaño menos grande en cada edición.

En cuanto a Festivales con premios, a pesar de haber obtenido algunos, no estamos a favor de esa competición. Un premio no siempre es justo. Depende de quiénes han sido los otros aspirantes, lo cual puede resultar que el premio lo obtenga el “menos malo”. También puede influir que el público sea de una edad no recomendada. En uno de estos festivales con premio, nuestra única actuación fue programada en su totalidad para niños de ”educación especial”, maravillosas personas, pero al ser el único público de una función en un certamen, se sospecharía que es ponérselo difícil al grupo que le tocara actuar. El mejor premio es la reacción del público y que alguien se acerque para preguntar por fechas libres para contratar una actuación. Y si finalmente hubiera que determinar alguna distinción, podría ser el voto de los espectadores que determine “el espectáculo que más me ha gustado”, sin establecer ninguna otra categoría, lo cual sería una interesante fuente de información para orientar nuestras producciones o, por el contrario, descubrir que el público tiene un gusto que no sospechábamos que tuviera, y esto ya admitiría mayores reflexiones.

Sobre la Formación

Alberto —En Argentina en la década de los 70 había varias escuelas, una en Tucumán y otra en Misiones, creadas por los hermanos Di Mauro, otra en Neuquén fundada por Alcides Moreno que después plasmó con Guadalupe Tempestini la Escuela Nacional de Títeres de Rosario, y la de Elvio Villarroel en Avellaneda, de donde han egresado destacados profesionales como Ana Laura Barros, que ahora vive en Asturias.

Después en Sevilla, en 1981, cuando Alcides (en la foto) vino a España, creó la Escuela de Gelves, instalando la vocación por los títeres en muchos jóvenes andaluces que aún siguen con sus compañías.  Nosotros hicimos un curso de un mes en Murcia, cuyos alumnos dieron origen o forman parte de los teatros “Fábula”, “Periferia” y “La Bicicleta”. Este último después se multiplicó, no por apareamiento sino por divorcio, como suele suceder en nuestro oficio, dando origen a dos compañías, una de las cuales es “Los Claveles”.

Sise —En Sevilla, en todos los festivales su directora, Guadalupe Tempestini, organizaba un curso, con importantes titiriteros y dramaturgos. Allí tuvimos ocasión de asistir a un curso de Margareta Niculescu, de Mauricio Kartun, de Massimo Schuster, y en otra edición del Festival se hizo un curso de un mes con Philipe Genty. El Festival Galicreques que organiza Jorge Rey en Santiago de Compostela también    ofrece interesantes cursos a los asistentes. 

Alberto —En la Comunidad Valenciana, nuestra UNIMA, desde 1987 ha realizado 16 cursos- Comenzamos con: Michael Meshcke, director del teatro de títeres de Estocolmo, sobre Estética de la Marioneta (1987); con Atanas Ilkov, de Bulgaria, sobre Concepción, Dirección y Realización (1990); con Jiri Jaros de Praga, sobre Didáctica de la Puesta en Escena (1991); con Joan Baixas, de Barcelona, sobre Teatro Visual (1991); con Nilda Varela, de Valencia, sobre Escenografía (1999); con Margareta Niculescu, de Rumanía, sobre Directores de Escena en Creación, Lenguajes Plurales (2000); con Eugenio Navarro, de Barcelona, sobre Teatro de Sombras, Magia Escénica (2001); con José Manuel Cerdeiriña, de Elche, sobre Iluminación Escénica Básica (2002); con Paco Del Águila, de Valencia, sobre Títeres de Mesa en Tela (2007); con Claudio Hochman, de Argentina-Lisboa, sobre La Dirección en el Teatro de Objetos (2009); con Eugenio Navarro, de Barcelona, sobre Iniciación al Teatro de Sombras (2010); con Greta Bruggeman y Sylvie Osman del Teatro Arketal, de Cannes, sobre Títeres de Mesa Basados en las Pinturas de Wozniak (2011); con Gustavo Brito, de Argentina, sobre Títeres Antropomórficos de Mesa (2013); con Francisco Otero, de Galicia, sobre Recursos de Magia para Títeres (2014); con Hugo Suárez, de Perú, sobre Lenguaje de las Manos y el Cuerpo en Escena (2015); con Chris Geris, de Bélgica, sobre Talla de Marionetas de Madera (2017).

Con Miguel Arreche, Director del Festival de Tolosa, queríamos hacer un seminario sobre la crítica teatral, especializada en títeres. Pensábamos que si aprendíamos las claves que un crítico usa para valorar un espectáculo, nos podría servía para analizar lo que hacíamos nosotros. Yo intenté buscar alguna de estos profesionales, pero la repentina muerte de Miguel truncó este proyecto.

Alberto —Prácticamente Sise y yo hemos asistido a todos estos cursos. Aunque todos han sido importantes, para mí particularmente, los que más lo fueron serían: el único curso que hizo Jim Henson en Europa, en la Escuela Superior del Arte de la Marioneta de Charleville durante el mes de Julio de 1987, sobre construcción y animación de muppets para la televisión; los tres de dirección de Margareta Niculescu, con quien ya había estudiado en su Teatro Tandarica durante seis meses en 1977. El de Mauricio Kartun de dramaturgia, en Sevilla, con “Poética de la cosas”, el de Claudio Hochman sobre puesta en escena y sus “Laboratorios”, y el de Eduardo Zamanillo del PTV sobre “La construcción del Gag”, en la Escuela de Verano de Bustarviejo.

Sise —Además de haber asistido a casi todo los cursos que ha nombrado Alberto, también fui al del Chonchón, sobre la manipulación y construcción del personaje de guante, realizado en la Sala La Puntual (Barcelona). Dentro de nuestra formación una mención aparte, merecen los cuatro Laboratorios con Claudio Hochman. En el primero participaron nueve compañías y produjo el espectáculo Todo Encaja con los Derechos de la Infancia como guión. Posteriormente, en 2012, 2014 y 2018 se han hecho otras tres ediciones que han dado origen a otros tantos espectáculos, con la participación de compañías como Tramant Teatre, Redoble Teatro, La Estrella, El Ombligo y la Pelusa, y Los Duendes.

Carencias y necesidades en la Formación

Alberto —Como decía Joan Baixas en sus cursos, cuando se propone a los titiriteros una obra, en lo que más utilizan su tiempo es en la construcción de los muñecos y suelen dedicarle poco a la parte dramatúrgica de los ensayos, el desbloqueo de situaciones imperfectas, la coherencia y fortaleza argumental, la manipulación y la    interpretación, es decir todo lo que concierne a la puesta en escena. Los titiriteros son, creo, todavía reacios a solicitar ayuda externa. En España hay veteranos que podrían ayudar en distintos tipos de puesta en escena titiriteras. También otra fórmula es la que aplican algunos teatros integrando gente que tienen becas de formación. En cualquiera de las dos fórmulas, se trataría de integrar en las “puestas en escena” a otros asesores. Otra posibilidad de probarlo sería aquel proyecto de “La Otra Mirada”.

Los cursos son interesantes porque amplían relaciones con colegas, estimulan la creatividad y enriquecen conocimientos. Quizás para iniciarse en la profesión podría ser oportuno ir a una escuela para titiriteros, aunque en materia de construcción o cuestiones prácticas hay libros, como por ejemplo “Entrenamiento titiritero” de Carlos Converso, o en Internet. Después viene algo más difícil que es poner en escena una idea o un contenido literario o teatral, y eso requiere una presencia física aunque actualmente por Internet también se podría hacer.

La introducción en las escuelas de teatro, me parece interesante siempre que sus alumnos en vez de aspirar a ser famosos actores de cine o televisión, quieran ser   titiriteros. El Instituto del Teatro de Barcelona tenía una especialidad que era actor titiritero u objetual como lo denominaban, pero la mayoría se apuntaban a actores musicales, de gesto, de texto, o a dirección o escenografía y muy pocos o casi ninguno a títeres. No obstante, ha habido escuelas de títeres que han producido importantes titiriteros como la que dirigía Tozer en Barcelona o José Luis Sánchez Ruiz del departamento títeres de la Escuelas de Artes Aplicadas de Granada o Paco Peralta en una escuela de primaria de Madrid o la ya nombrada de Gelves que llevaba Alcides Moreno. Todas estas escuelas dieron origen a importantes compañías tales como Tanxarina de Galicia, Titiritrán de Granada, La Tartana de Madrid o El Búho de Sevilla. Todas estas escuelas tenían una característica común: las tutelaban personas que contaminaban la pasión por este arte.

Los Museos

Alberto —Jamás podría abandonar mis títeres en un Museo porque estarían esperando ilusionadamente que volviera a buscarlos para actuar. Me produce el mismo sentimiento de cuando dejo un perro en una residencia canina por no poder viajar con él, aunque solo sea por unos días. Este animismo que otorgamos a estos objetos, palabra que no me gusta nada para definir a los protagonistas de nuestro trabajo teatral, es esencial en nuestra profesión. Consiste en darles vida y creernos realmente que la tienen, mientras nosotros tengamos la posibilidad de dársela. Después, que los que queden en este mundo dispongan de ellos, porque ya no estará la mano del titiritero que les hacía creer que tenían alma. Quizás aceptaría llevarlos de excursión unos días a una exposición, para que se encuentren con algunos colegas, pero después, que vuelvan conmigo. A título personal, a mí los Museos me producen tristeza, pero comprendo y acepto que existan los museos para guardar el patrimonio, algo muy importante.

Las organizaciones

Alberto —En mi país natal, desde 1971, cuando creamos la UNIMA Argentina y en España desde su fundación en 1985, he sido un fervoroso y activo militante. Siempre me he enganchado en los proyectos de la UNIMA Internacional, la española o la valenciana. Todavía continúo siendo un reincidente: integro el Consejo que otorga las ayudas a la investigación de UNIMA Federación España, que coordina Joaquín Hernández.

En nuestra UNIMA Valenciana, además de los cursos de formación que he detallado anteriormente, hemos realizado estas otras actividades:

Tertulias. Nos reuníamos todos los meses para tratar temas tales como: La función socio cultural del títere; su dramaturgia; La mujer y el teatro de títere; La enseñanza del teatro de títeres; Los títeres en Cuba; Las fuentes de inspiración; La escenografía en el teatro de títeres; etc. Las tertulias han contado con la participación de conocidos especialistas tales como Enrique Herreras, Carlos Alberola, Manolo Molins, Joan Baixas, Carlos Martínez y Eduardo Zamanillo, entre otros.

Publicaciones. UNIMA Valencia ha publicado La Múndia, una revista de la que hicimos siete ediciones., cada una dedicada a un tema. También unos Cuadernos Técnicos que eran libros con un C.D., que fueron editados durante cuatro años, de 2002 a 2006, basados en los videos y audios que hacíamos durante los cursos sobre iluminación, construcción de títeres con látex, dirección, manipulación, aplicación del títere en la educación, etc.

Eventos. También organizó el Festival de Títeres del Mediterráneo que alcanzó seis ediciones con todas las compañías valenciana y otras invitadas, como las actuaciones del Teatro Bululú de Horacio Peralta y del Teatro de Hugo e Inés.

Estimo que la presencia de Internet ha influido en aquellos objetivos que eran la Información y la Formación, aunque hay espacios donde todavía es primordial la presencia de maestros que con su experiencia pueden colaborar al desarrollo artístico de nuestra profesión.

En nuestra UNIMA, hemos sufrido un periodo de decadencia en cuanto al número de asociados, debido a diversos motivos, entre ellos los económicos ocasionados por la pandemia, pues algunos han debido abandonar la profesión. Afortunadamente en este momento van apareciendo nuevas compañías con muchas ganas de trabajar colectivamente en nuevos proyectos.

La crisis del COVID-19. ¿Cómo saldremos de ella?

Alberto —En nuestro caso, pudimos soportar este tiempo pandémico, porque en esta etapa de nuestra vida y de nuestra profesión, nuestro presupuesto vital no supone grandes gastos ni extraordinarias inversiones. En estos doce meses que van desde mediados de marzo de 2020 hasta ahora, nuestra sala estuvo cerrada porque ni nosotros ni los colegios queríamos correr los riesgos que suponía programar actuaciones.

Solo hicimos veinticinco funciones fuera de nuestra sala, algunas de ellas a taquilla, que nos garantizaban que todas las restricciones sanitarias se cumplían. Ante esta situación hemos decidido tomar este año como sabático, dedicado a la creación de nuevas obras, ordenar nuestros archivos…. Pienso que si esto nos hubiera tocado hace años, habría sido muchísimo peor. Menos mal que durante algunos meses el Gobierno de España ha ayudado a los autónomos y aquí en Valencia el Instituto Valenciano de Cultura ha apoyado la programación de actividades culturales.

(Entrevista realizada en el marco del Estudio sobre el Sector del Teatro de Títeres, Visual y de Objetos, coordinado por UNIMA Federación España. Publicado en Titeredata.eu)