Ha tenido lugar del martes 6 al domingo 11 de junio de 2023, la 16ª edición de la BIME, la Bienal Internacional de Marionetas de Évora. Un festival de los más entrañables de la Península Ibérica, por el carácter convivencial que tanto organizadores como actuantes y espectadores suelen cultivar durante la semana de actuaciones, en la calle, en los teatros y en otros espacios de la ciudad, más otros eventos que complementan la rica oferta de espectáculos.
A punto para empezar. Foto T.R.
Titeresante ha estado presente en la BIME de este año, por lo que vamos a dedicar algunos artículos sobre lo que este cronista ha podido ver y escuchar en esta bella ‘ciudad museo’, como se la llama a veces, motivo por el que fue declarada en 1986 Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. De hecho, Évora es la única ciudad portuguesa que pertenece a la ‘Red de ciudades más antiguas de Europa’, tal como nos informa la Wikipedia (ver aquí).
En las dos primeras crónicas, nos vamos a referir al encuentro teórico organizado por la Universidad de Évora y el Centro de História da Arte e Investigação Artística (CHAIA) de dos días de duración, 7 y 9 de junio, bajo la coordinación de la profesora Christine Zurbach, en el Palácio do Vimioso (Universidad de Évora), situado al lado de la Sé o Catedral de la ciudad, desde cuya puerta se puede ver al fondo el Templo de Diana, un hermoso vestigio de la época romana.
Christine Zurbach introduce la sesión, junto a Paulo Simões Rodrigues, director do Centro de História da Arte e Investigação Artística da Universidade de Évora, y José Russo, director de la BIME y del CENDREV. Foto T.R.
Dedicado a los aspectos patrimoniales de la Marioneta, los asuntos tratados lo han sido según el siguiente orden:
– el primer día, con la moderación a cargo de José Alberto Ferreira, profesor de la Universidad de Évora y autor del libro Da vida das marionetas. Ensaios sobre os Bonecos de Santo Aleixo (Companhia das Ilhas, Lajes do Pico, 2015), se centró la atención en los aspectos más directamente histórico-patrimoniales, con presentaciones a cargo de Francisco Cornejo, titiritero emérito y profesor de la Universidad de Sevilla; José Gil, titiritero de la compañía S.A.Marionetas y autor del libro Dom Roberto publicado por el Museu da Marioneta de Lisboa; el historiador de los títeres en España Adolfo Ayuso y la marionetista Helena Millán, ambos de Zaragoza; y los artistas titiriteros Amándio Anastácio, de la compañía Alma d’Arame, de Montemor O Novo, y Luís Grifu, que ha trabajado las prácticas creativas alrededor de la tecnología y la aplicación digital en el mundo del escenario.
José Alberto Ferreira introduce la sesión. A su derecha, Francisco Cornejo, Amándio Anastácio y Luís Grifu. Foto T.R.
– el segundo día, con la moderación de Christine Zurbach, profesora emérita de la Universidad de Évora y autora de numerosos textos sobre las tradiciones titiriteras de Portugal, se centró la atención en los asuntos patrimoniales referidos más a la práctica creativa de los títeres. Presentaron ponencias las siguientes personas: Francesca Cecconi, de la Universidad de Verona, reconocida investigadora de las tradiciones titiriteras en Italia; José Russo, coordinador jefe de la BIME y uno de los miembros fundadores de la compañía Os Bonecos de Santo Aleixo; e Igor Gandra, director del Festival Internacional de Marionetas do Porto y co-director artístico de la reconocida compañía Teatro de Ferro.
Más que un relato exhaustivo de todo lo que se dijo en estos dos días de encuentro -que el interesado podrá consultar cuando la Universidad de Évora publique los textos presentados-, proponemos hacer un leve recorrido por las principales ideas esgrimidas, a modo de pinceladas conceptuales pensadas para el merodeo y el solaz de los que se interesan por estos asuntos.
Como antes se ha indicado, nos referiremos a las intervenciones del primer día 7 de junio de 2023. Las del segundo día se tratarán en la siguiente crónica.
Interés por el panorama ibérico de los títeres
Habló José Alberto Ferreira del encuentro que tuvo lugar en Cádiz durante el Congreso anual de Unima Federación España, en el que compartieron sus puntos de vista estudiosos de la marioneta, tanto españoles como portugueses, y donde se pusieron lado a lado dos tradiciones vecinas como son Los Bonecos de Santo Aleixo y el Teatro de la Tía Norica.
Francisco Cornejo rodeado por los actores del CENDREV que representan los Bonecos de Santo Aleixo, en la función de Cádiz. Foto María José González
El encuentro propició los deseos de avanzar en una temática con tantos puntos en común pero que nunca había sido tratada con profundidad desde ambos lados de la Península. De ahí la invitación al Seminario de la BIME de dos de los historiadores más reconocidos de la historia española de los títeres, como son Francisco Cornejo y Adolfo Ayuso, a los que nosotros añadimos la figura de Jaume Lloret, orientado más en la realidad levantina peninsular.
Tras plantear la importancia del tema de la conservación patrimonial, eje del Seminario, presentó Ferreira a los demás ponentes de la jornada, en el orden que nosotros seguiremos a continuación.
¿Cómo conservar la memoria de una práctica como la de los títeres?
Fue Francisco Cornejo quien introdujo esta pregunta y la planteó a los asistentes, reconociendo las dificultades que ofrece una práctica como la de los títeres, considerada históricamente como menor e irrelevante en el concierto de las artes escénicas. Si la condición efímera del teatro viene compensada por la pervivencia de los textos y de la literatura teatral, la fugacidad de los títeres pasa de lo efímero directamente a lo perecedero o, dicho en otras palabras, a las oscuridades del olvido.
Máscara de China. Museu da Marioneta de Lisboa. Foto José Frade
Y, sin embargo, la naturaleza figurativa y objetual de los teatros de títeres debería garantizar una pervivencia que no existe. Sin duda el carácter oral de las tradiciones titiriteras, ajenas a las corrientes literarias de cada época, es lo que motiva esta falta de reminiscencias. No en todas partes, por supuesto. Pero sí en España, y quizás algo menos en Portugal.
Desde hace tiempo ha mostrado Francisco Cornejo su preocupación por cómo debemos conservar lo que nos ha llegado de la tradición, tanto lo conocido como lo desconocido, pues es bien sabido que lo que se ha perdido supera con creces monumentales lo que se ha preservado.
Son bien conocidos sus trabajos desvelando la realidad casi oculta por la historia de la llamada Máquina Real, palabras que durante el Siglo de Oro español designaban al teatro de marionetas que se hacía por todos los territorios del Imperio, como se explicó durante el Seminario realizado en San Sebastián durante el Congreso de Unima Internacional y el Festival Mundial de 2016 (ver aquí), coordinado precisamente por Francisco Cornejo.
Asistentes al Coloquio sobre La Máquina Real en el Congreso de Unima Internacional 2016, en San Sebastián. Foto Felipe Garduño
Igualmente su interés por la Tía Norica y su estudio comparativo con la tradición de los Bonecos de Santo Aleixo, fue el eje temático del último Congreso anual de Unima Federación España realizado en Cádiz en octubre de 2022 (ver aquí).
Vale la pena citar estas palabras de su crónica de este Congreso, donde habla de las cercanías de ambas tradiciones:
‘Bonecos de Santo Aleixo y Tía Norica han vivido una suerte de vidas paralelas. Ambos tipos de teatro de títeres son herederos de la máquina real de los siglos XVII y XVIII, por su técnica y por la configuración de su repertorio. Ambos nacen y se desarrollan en el XIX; ambos son supervivientes de un siglo XX que pretende sustituirlos por el cine o la televisión. En los dos casos fueron rescatados, agónicamente, en los primeros años de los 1980, lo que les permite seguir vivos en la actualidad. Pero, cuidado, la generación que durante cuarenta años trabajó para su recuperación y vuelta a la vida necesita relevo. Este es un toro que hay que coger por los cuernos para que no nos acabe pillando, –por cierto, al boneco Padre Chancas, como a la Tía Norica, también le coge un toro.’
El toro embiste la Tía Norica. Foto Francisco Cornejo
Francisco Cornejo puso sobre la mesa un tema importante no siempre valorado: la conservación de los títeres en los museos no debería centrarse únicamente sobre la figura que se ha salvado del olvido, sino también sobre el movimiento intrínseco a la marioneta (técnica utilizada y sus características), así como sobre el entorno que la envuelve.
Por otra parte, los museos y los estudiosos deberían pensar en cómo garantizar una pervivencia de prácticas que podrían desaparecer si no se les da una atención particularizada.
Militares, exposición de los Bonecos de Santo Aleixo en Solsona. Foto T.R.
Hoy en día, el estudio de las tradiciones titiriteras debe comprender la complejidad social en la que estas se desarrollaban y se siguen desarrollando, de modo que para conservar una realidad fluyente como es la de los teatros populares de títeres, es necesario:
- Analizar el oficio (el llamado patrimonio inmaterial) y estudiar cómo transmitirlo a nuevas generaciones de practicantes
- Conservar no solo las prácticas sino al público, a través de los festivales, los teatros, las compañías, los estudios y las divulgaciones
- Estudiar cómo se pueden conservar los elementos materiales de las prácticas titiriteras (conservación museística).
Señaló Cornejo la importancia de las crónicas existentes, en periódicos y revistas, que garantizan una memoria colectiva, más social y antropológica, de la fugacidad efímera de los títeres.
Habló del caso de La Tía Norica de Cádiz, que ha ido evolucionando desde finales del siglo XVIII hasta hoy a través de múltiples transformaciones, como un caso que permite analizar el progresivo desarrollo de una tradición y de unos personajes que se han convertido en iconos de una ciudad.
O Saloio de Alcobaça: un nuevo título para el repertorio del Dom Roberto
Explicó José Gil, estudioso del Dom Roberto y asimismo practicante entusiasta de esta tradición titiritera de Portugal, cómo dio por azar con el título de una obra hasta entonces desconocida, que por lo visto antaño formaba parte del repertorio de obras del Dom Roberto. Pescó Gil solo el título, O saloio de Alcobaça, sin ninguna referencia suplementaria sobre la supuesta obra.
José Gil en su presentación. Foto T.R.
Fue durante una conversación con el bonecreiro Francisco Mota, quién había aprendido el oficio de los Robertos con el histórico Domingos Mora, de Porto, cuando surgió el susodicho título, sin que Mota pudiera decirle nada más sobre el mismo. Al ser Gil de Alcobaça, y ante la referencia directa del título a su localidad, situada a unos noventa kilómetros al norte de Lisboa, muy cerca de Nazaré, lugar hoy muy turístico y reconocido puerto pesquero, se sintió en la obligación de investigar más sobre el asunto.
Saloios de José Gil. Foto T.R.
Y es así como poco a poco, hablando con octogenarios habitantes de la zona, fue descubriendo trazos y características de los que iban a vender a diario pescado y otros productos del campo en Lisboa, a los que se llamaba antiguamente saloios. Dice la Wikipedia al respecto:
Saloio (m.) o saloia (f.), es un adjetivo del idioma portugués europeo, frecuentemente traducido al español como ‘pueblerino, provinciano, del campo’ (en contraposición a la ciudad), pero que se refiere particularmente a las personas que viven a las afueras del área metropolitana de Lisboa. A veces se ha usado en un sentido despectivo, pero el término ha sido apropiado por los propios saloios.
Saloias, pintura de António da Silva Porto (1850-1893). Foto Wikipedia
Un tipo popular ideal para ser el protagonista de historias de los Robertos. Al ser Gil, además de estudioso, un titiritero versado en las artes del Dom Roberto, su empeño estribó sobre todo en recrear una obra con el personaje del Saloio, que por supuesto vendría de Alcobaça. Y con la tenacidad que lo caracteriza, no tardó mucho en poner en escena la nueva-vieja obra, planteada evidentemente con el estilo propio de José Gil. El estreno fue el 19 de enero de 2013, en el cine-teatro de Alcobaça.
Cartel del estreno. Foto T.R.
Un caso exquisito de salvaguarda de la memoria titiritera del Dom Roberto, a cargo de uno de sus más tenaces practicantes.
Títeres pescados del olvido a través de simples fotografías
Adolfo Ayuso y Elena Millán fueron los encargados de explicarnos dos casos de recuperación de títeres perdidos en la historia y salvados del olvido mediante la reproducción real de los mismos a partir de simples fotografías.
Adolfo Ayuso y Elena Millán. En primer plano, Francesca Cecconi. Foto T.R.
El primer caso fue a raíz de un encargo del TOPIC de Tolosa (el Centro Internacional del Títere de Tolosa), cuando preparaba la exposición Rutas de Polichinela (octubre de 2013) sobre las tradiciones populares de los títeres europeos (a partir del libro Rutas de Polichinela. Títeres y Ciudades de Europa, de Toni Rumbau). El TOPIC no tenía ninguna marioneta del histórico Don Cristóbal, un personaje del que no se ha conservado ninguna figura salvo la creada por Hermenegildo Lanz para los Títeres de Cachiporra de Federico García Lorca. ¿Cómo hacer una exposición de títeres tradicionales sin Don Cristóbal como personaje de los títeres populares?
Títeres de Hermenegildo Lanz para Títeres de Cachiporra. Exposición ’30 años de Etcétera’, Granada. Don Cristóbal al fondo. Foto T.R.
Se le ocurrió a Idoya Otegui encargar a Adolfo Ayuso, principal estudioso del Don Cristóbal y los títeres populares en España, unos prototipos figurativos a partir de las pocas fotografías que se han conservado del escurridizo personaje. Lo explica muy bien Ayuso en el artículo ‘Informe para tallar un rostro a Don Cristóbal Polichinela’, publicado en Titeresante en febrero de 2014 (ver aquí). Un trabajo de una enorme precisión detallista que realizó Ayuso, acogiéndose a todas las fuentes posibles que había encontrado del personaje.
Llegó a la conclusión de que podían destilarse tres rostros de Don Cristóbal, a partir de las imágenes conservadas, pero también de sus diferentes características:
1- El Don Cristóbal antiguo, heredero del francés Polichinelle, pero con características fisiognómicas españolas. Talla en madera siguiendo de cerca el modelo de la editorial Calleja
Polichinela ‘antiguo’. Talla de Elena Millán. Foto Adolfo Ayuso
2- Don Cristóbal, el amo, el comprador de esposa, el cornudo, el de García Lorca. Cabeza en pasta de papel siguiendo el modelo creado por García Lorca.
Títere en pasta de papel de Elena Millán. Foto de Adolfo Ayuso
3- Cristóbal el bravo, el andaluz, el de las barracas populares, el atizador de señoritos. Con una factura más tosca en talla de madera siguiendo el modelo del titiritero popular José Vera.
Títere en talla de madera de Elena Millán. Foto de Adolfo Ayuso
La encargada de pasar de la imagen a la talla de madera fue la gran titiritera de Zaragoza Elena Millán, reconocida tallista y constructora de marionetas, quien indicó en el Seminario de la BIME que su función había sido pasar de las dos dimensiones de la fotografía a las tres del modelado y luego de la talla, algo no siempre fácil, sobre todo cuando las imágenes de referencia más que revelar, escondían muchos de sus rasgos.
El segundo caso de recuperación figurativa a partir de fotografías fue realizado también a raíz de una exposición presentada en Zaragoza, ‘Magia y Memoria de las Marionetas: Aragón-España’, comisionada por Adolfo Ayuso, en enero de 2019 (ver aquí).
Títeres de Elena Millán, reproducción de la fotografía de una escena de La Tarumba, con los generales Franco y Queipo de Llano. Exposición de Elena Millán en el Museu de Évora, BIME 2023. Foto T.R.
En ella se reproduce con extrema fidelidad una escena de la compañía La Tarumba, conducida durante la Guerra Civil Española por Miguel Prieto, a partir de unas fotografías que se hallaban perdidas en los fondos del Teatro Obraztsov de Moscú, y que fueron recuperadas gracias a la labor de Nina Monova y del mismo Adolfo Ayuso. En la fotografía escogida aparecen los generales Franco y Queipo de Llano, personajes de las obras Defensa de Madrid y Lidia de Mola, de 1937, de Luís Pérez Infante y Miguel Prieto, y Radio Sevilla, de 1937, de Rafael Alberti.
Intervención de Elena Millán. En primer plano, Francesca Cecconi. Foto T.R.
La encargada de pasar a las tres dimensiones de las tallas de madera fue una vez más Elena Millán, que con su habitual maestría consiguió crear unos títeres que reproducían con enorme fidelidad las fuentes fotográficas de partida.
Una experiencia de animación digital desde el cuerpo del actor
Amándio Anastácio, de la compañía Alma d’Arame, de Montemor O Novo, y Luís Grifu, experto en aplicar los medios digitales en el teatro, explicaron la experiencia que significó su proyecto Solitária, una obra que es en realidad la continuación de dos espectáculos-performance que Alma d’Arame ha desarrollado desde el inicio de su actividad. Un espacio laboratorio, siempre abierto a la exploración y a dar respuesta a la necesidad de encontrar nuevas narrativas, comienza a marcar nuestro trabajo.
Amándio Anastácio y Luís Grifu en la presentación. Foto T.R.
Vale la pena escuchar cómo ellos definen su proyecto, muy personal como se puede ver leyendo las siguientes líneas:
Comenzamos cada uno en su espacio solitario. Por un lado, el espacio de la narrativa, del teatro, del títere, del ser y del objeto y, por otro lado, el espacio de la programación, de la cinética y de la multimedia.
Amándio Anastácio y Luís Grifu en la presentación. Foto T.R.
Desde este espacio solitario y creativo de cada uno, vimos nacer el espacio común de creación. Todos tenemos y necesitamos ese tiempo con nosotros mismos. Este es el momento en que encontramos el espacio de cada uno, que es el nuestro, y donde podemos revivir recuerdos, escondernos, pensar, sentir, registrar. Desde aquí conquistamos estados propios. De esto trata este acto performativo.
Es en este espacio de laboratorio donde tiene lugar esta confrontación solitaria entre el hombre y la máquina, entre lo real y lo virtual, y es esta confrontación la que nos llevará a la experimentación y a la búsqueda de nuevas narrativas. El movimiento cinético del cuerpo y cómo él ocupa el espacio vacío irá construyendo esta narrativa visual y sonora.
Un trabajo de íntima interacción entre una actriz (Susana Nunes) en el escenario y la animación digital conseguida desde los mismos movimientos de la actriz, buscando un diálogo entre cuerpo e imagen digital a través del software correspondiente.
