Empezamos con este artículo las crónicas del segundo coloquio internacional del proyecto PuppetPlays que se ha desarrollado del 23 al 25 de mayo de 2023 en la Universidad Paul Valéry 3 de Montpellier, dedicado a la práctica de la escritura para títeres en Europa Occidental (del s.XVII al XXI).
Como se sabe, el programa PuppetPlays – Revalorización de los repertorios de Europa Occidental para los teatros de títeres y marionetas, es un proyecto de investigación financiado por la Unión Europea en el marco del programa de investigación e innovación Horizonte 2020, y dirigido por Didier Plassard, profesor de estudios de arte dramático y de interpretación en la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3 (ver aquí).
Didier Plassard. Foto T.R.
Tras un primer encuentro celebrado en noviembre de 2021 que se dedicó a destacar los textos literarios más importantes escritos para el teatro de títeres y marionetas del siglo XVII al XXI (ver aquí), en este segundo coloquio se ha intentado plantear ya no el autor literario que vive apartado del mundo de la producción y que, con mayor o menor implicación, ha escrito para las marionetas, sino a los mismos titiriteros que han sido y son autores de las obras que representan. ¿Qué tipos de autorías existen en este campo? ¿Cómo ha sido la escritura en las épocas del teatro oral? ¿Cómo se ha evolucionado de lo oral a lo escrito? ¿Cuáles son los modos contemporáneos de escritura? ¿Cómo se fijan en el papel las obras que no usan palabras?
Un fabuloso ejercicio de análisis y autoobservación
Antes de entrar en el detalle de lo que sucedió en el Coloquio, y tras seguir su desarrollo en primera línea, me atrevo a definir la experiencia vivida los tres días en la Universidad de Montpellier como una formidable e intensa catarsis de autoobservación en la que creadores titiriteros e investigadores fuimos testigos directos de la rica variedad de perspectivas con la que es posible abordar hoy la práctica contemporánea de los títeres. Una obviedad, sin duda, pero que pocas veces se muestra en toda su certeza, con visiones y análisis tan prolijos y minuciosos, cruzando las épocas, los estilos, la geografía, las culturas y las generaciones.
Parlamentos de inauguración del PuppetPlays 2023. De izquierda a derecha: Dimitri Jageneau, secretario de Unima Internacional, Nathalie Vienne-Guerrin y Sarah Hatchuel, vicespresidentas de la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, y Nicolas Saelens, presidente de THEMAA Francia.
En pocas ocasiones se ha reunido en tan corto espacio de tiempo semejante caudal de testimonios, enfoques, miradas particulares y generales, casos concretos, procesos de creación y reflexiones dramatúrgicas, teóricas y personales, como las que se vieron y escucharon en Montpellier. Es como si la convocatoria de PuppetPlays hubiera desplegado un sinfín de espejos enfocando la práctica titiritera desde todos los ángulos imaginables, por delante y por detrás, desde arriba y desde abajo, desde dentro y desde fuera.
Práctica y teoría se miraron entre sí sin sospechas y a corazón abierto, algo que no siempre sucede en los terrenos del teatro. Respeto y curiosidad por las miradas ajenas, las aventuras particulares, las sutilezas más exquisitas, inesperadas e innovadoras. Por supuesto, quedaron fuera del enfoque muchas experiencias y casos de peso, pero los organizadores se esforzaron en lograr una representatividad no exhaustiva pero sí substancial de lo que es hoy el mundo de la marioneta.
Vale la pena citar estas líneas de Shaday Larios publicadas en Facebook que sintetizan muy bien su vivencia del Coloquio:
‘Cuadernos, bocetos, diarios de trabajo y manuscritos abiertos desde muchas épocas y latitudes convergieron para cuestionar la idea de autoría, observar la preponderancia de la oralidad como vehículo de transmisión de saberes o la escritura que solo se queda inscrita en los cuerpos; para pensar la importancia de registrar e inventariar las formas de la imaginación en archivos públicos. Porque al desensimismar el propio conocimiento se vuelve político. Increíble el trabajo realizado por Didier Plassard y Carole Guidicelli y su equipo, en el enlace que comparto más abajo pueden consultar la enorme base de datos que refleja la intensa labor de recolección de textos europeos repartidos en muchas categorías’.
Para enlazar con PuppetPlays, cliquen aquí.
En las crónicas anunciadas vamos a hablar de las diferentes ponencias, unas con más detalle que otras para no cansar al lector, buscando conexiones entre ellas, pero dejando que perviva el anárquico placer de la sorpresa, tal como se vivió en sus múltiples presentaciones.
Manuscrito, copiones, canovaccios: de la oralidad a la escritura
He aquí una de las temáticas tratadas, que permitió trasladarnos a las gloriosas épocas históricas de los títeres en Europa, con un énfasis en el prolijo siglo XIX, y los grandes cambios y la significación que tuvo el paso de un teatro de la oralidad a otro basado en la escritura. Un proceso que va a la par de los profundos cambios de época que se vivieron en aquel tiempo.
Copiones de la Fundación Benedetto Ravasio. Museo del Burattino, Bérgamo. Foto T.R.
En esta crónica hablaremos de las intervenciones de Paul Fournel, Alfonso Cipolla y Bruno Leone, dejando las otras intervenciones sobre la cuestión para las siguientes crónicas.
Cómo el texto llegó a Guignol
Iniciamos nuestro recorrido con esta primera intervención de Paul Fournel, escritor y una de las personas que mejor conoce la historia de Guignol (autor del reconocido libro L’Histoire véritable de Guignol, Fédérop,1975). Explicó cómo el tema del texto en Guignol ha sido desde el principio uno de los centros de su trabajo. Tras considerar a Laurent Mourguet (1769-1844), el creador de Guignol, como un gran autor, contó Fournel cómo se da en él la paradoja de no haber escrito jamás texto alguno para sus obras. Hay que tener en cuenta que Mourguet fue un charlatán nacido en Lyon que empezó con los títeres siendo dentista, utilizándolos, con el personaje de Polichinelle, a modo de distracción para arrancar un diente.
‘Guignol. Les Mourguet’, de Paul Fournel. Foto Amazon
Sabido es que antes de Guignol, nació Gnafron (compañero inseparable de Guignol), inspirado en el Père Thomas, un cómico ingenioso y borrachín que le ayudaba en las representaciones. Al despedirse el dicharachero compadre, Mourguet inventó a un doble suyo para sustituirle, al que llamó Gnafron. Más tarde nació Guignol, según se dice, a imagen y semejanza del propio titiritero.
En aquella época, los titiriteros de la calle no partían de texto alguno, sino que se basaban en la memoria, en el repertorio de los personajes tradicionales y en las influencias y calcos de lo que encontraban por el camino. Y es así como se fue forjando el personaje de Guignol, siempre dialogando con Gnafron, tras rodearse de un conjunto de personajes que de algún modo encarnaban a tipos populares de Lyon. Una de las constantes de Mourguet fue la atención que puso en los temas de actualidad, de modo que cada representación era también una gacetilla del momento, para deleite de los espectadores, que esperaban con ansias ‘las noticias del día’.
Mourguet no dejó ningún texto, pero sí un conjunto de obras de mucho éxito, una familia que las seguía representando y una firma, la suya. Fue más tarde cuando empezaron a fijarse los textos, unas veces para defender el repertorio frente a la competencia, otras para satisfacer las peticiones de la censura, y no fue hasta 1865 cuando se editó el primer volumen de los textos considerados canónicos de Guignol. Y hasta 1870 no apareció el nombre de Mourguet como el autor reconocido de los textos.
Títeres históricos del Teatro de Guignol de Lyon. Foto T.R.
Explicó Fournel cómo se mistificó poco a poco a Mourguet y cómo sus textos se fueron moralizando, de modo que nada tenían que ver con los originales. En la segunda mitad del s.XIX nace el Guignol de Salón, que se representa en nobles cafés con escenario y piano, satisfaciendo una necesidad imperiosa de textos, de modo que estos se multiplican y reproducen por todas partes. La infancia, en aquel entonces, empieza a convertirse en un mercado, y Guignol en una estrella. De Lyon, el personaje se extiende por toda Francia. El mismo Estado Francés lo oficializa, al crear numerosos teatrillos en los parques públicos donde reina Guignol. Algo que, con sus altos y bajos, ha llegado hasta nuestros días.
Théâtre de Marionnettes des Champs Élysées de París, también llamado ‘du vrai Guignolet’. Su director, el titiritero español José Luís González, presenta la función.
Llama la atención que el número de teatros actuales en los parques de París (una decena) sea el mismo que había en 1874, en la época de Napoleón III (según cuenta el titiritero Louis de Lemercier en su libro “Histoire Anecdotique des Marionnettes Modernes”, publicado en 1892). Y muchos de ellos en el mismo sitio de siempre…
La intervención de Alfonso Cipolla: las características del modelo oral
Sentó cátedra Alfonso Cipolla, crítico teatral, investigador de las marionetas y director del Museo de Gianduja, en Turín, cuando habló de cómo los titiriteros de la tradición oral creaban y reproducían sus obras. Fue una intervención, a mi parecer, clave, en cuanto explicó con meridiana claridad el meollo del asunto.
Intervención telemática de Alfonso Cipolla. En la mesa, Cristina Grazioli, moderadora, y la historiadora Francesca Cecconi. Foto T.R.
Tras puntualizar que los cómicos de las familias titiriteras que representaban los repertorios tradicionales durante el s.XIX, eran hijos de la oralidad, de un oficio, basado en la escucha, y tras indicar que entre ellos y nosotros, hijos de la escritura, se abre un abismo, contó dos anécdotas ilustrativas.
En la primera, citó el caso de Franca Rame (1929-2013), esposa de Darío Fo y fundadora de la cía. Darío Fo – Franca Rame, que provenía de una importante familia de actores y titiriteros de Milán. Le contó Rame a Alfonso en una ocasión cómo de niña ayudaba a sus padres y subía al escenario sin jamás haber ensayado ninguna obra, pues estas se sabían de memoria. Era lo que se hacía normalmente entonces.
En la segunda, contó una visita que hizo Bruno Eliseo Niemen, titiritero de la familia Niemen todavía hoy en activo, a un viejo titiritero al que vio representar una obra. Niemen quedó muy impresionado por la misma, y decidió contársela a Alfonso. Pero en vez de resumirle la obra, se la recitó toda entera tal como él la había visto. En realidad, no fue con las mismas palabras que había escuchado, sino con las que él hubiese utilizado si hubiera sido el titiritero encargado de representarla. Es decir, con solo escuchar una vez una obra, podía hacérsela suya y presentar su versión sin necesidad de grabarla ni escribirla ni ensayarla.
Cartel de la compañía Niemen
Explicó Cipolla que esto es la oralidad. La naturaleza literaria de un copione es lo menos importante. Además de ser un sistema que se autosostiene, económica y artísticamente, funciona como si cada titiritero tuviera el molde de la tradición incorporado en su memoria y los diferentes argumentos y personajes se amoldasen a esta forma preestablecida. Esto es lo que hacía posible que, en aquella época, cada maestro pudiera representar una obra diferente cada día, siete días a la semana, durante tres meses seguidos. ¡90 obras diferentes en tres meses y sin un solo ensayo! Los copiones servían para fijar y recordar las tramas, que luego ocupaban su puesto en la mente ya estructurada del titiritero.
Armas y sombreros. Fundación Benedetto Ravasio. Museo del Burattino, Bérgamo. Foto T.R.
Entonces había un público pagante que había que satisfacer, al que había costado mucho conquistar, y había que cuidarlo.
Recordó que en 1814-1815, había en Milán cuatro teatros abiertos con normalidad, y que dos de ellos eran de títeres: el Teatro Bellarmino y el Teatro A San Romano. Fue una época con mucha hambre de historias, que el Romanticismo alimentó.
La compañía del maestro de Bolonia Romano Danielli tras la representación de ‘La Ginevra degli Almieri’, en el festival MagicaBura, en Pordenone (mayo 2019). En la foto: Marco Laboli (a cargo de Fagiolino), William Meloni (Sgalapino), Ricardo Pazzaglia (Tartaglia), Moreno Pigoni (de Módena y bien conocido en España, con Balanzone y manipulando a Sandrone con la voz de Romano Danielli), Grazia Punginelli (Ginevra) y Mattia Zecchi (Conte Almieri), además de Romano Danielli con un Sandrone. Foto T.R.
La literatura era entonces saqueada y fragmentada. El copione era un instrumento de trabajo, que pertenecía a la compañía. Lo importante era el cómo, no el qué.
Es así como la oralidad, base del oficio, conquistó al público de su época. El almacén de estas compañías era la memoria de cada uno de los titiriteros más los personajes recurrentes, las máscaras populares, cada una de las cuales tenía su modo particular de hablar, pensar, actuar.
Gioppino, de Enrico Manzoni detto Ol Rissolì (1940/1960), Familia Cortesi (Ex-Onofrio). Foto T.R.
Habló de las adaptaciones que se hicieron para los títeres de las óperas más famosas de Verdi, y puso como ejemplo un Macbeth de la familia Monticelli. En este copione, se citan los fragmentos más conocidos y vistosos de la ópera: no es Shakespeare, sino el melodrama verdiano. El libreto utilizado como esqueleto narrativo. Lo que interesaba al titiritero eran los elementos fantasmagóricos y mágicos de la pieza, lo maravilloso, que tan bien iba para las marionetas.
Un ejemplo vivo de oralidad en la dramaturgia de síntesis de los guaratelle: Bruno Leone
Retomando el tema de la oralidad, que atravesó una buena parte de los trabajos presentados por los estudiosos, es necesario detenernos en la intervención de Bruno Leone, que nos explicó en una ponencia clara y concisa los secretos del teatro que él practica, los guaratelle napolitanos.
Bruno Leone lee su ponencia. A su derecha, Didier Plassard. Foto T.R.
Se trata de una oralidad diferente a la de los copiones y los extensos repertorios de las máscaras de tantas ciudades italianas. Los guaratelle, para Bruno, son básicamente música. La idea está para él, antes que la palabra. De hecho, indicó que el texto se olvida y así se adapta a las improvisaciones. No hay ensayos. Las pruebas se hacen ante el público, en la calle o en el teatro.
Podríamos definir esta dramaturgia como de ‘síntesis’. Como indicó Bruno Leone, todo es muy simple en los guaratelle: el retablo es mínimo, cuanto más sencillo, mejor. Los decorados prácticamente no existen o en todo caso, son puramente funcionales al servicio de la acción: la horca, la cárcel, la calle…Los personajes son arquetipos vitales de las tradiciones populares: Pulcinella, que representa el Loco, el Sabio, el Vivo y el Mago, todo a la vez. Luego están la Muerte, el Guardia, el Perro, el Diablo, el Verdugo…
Títeres de Bruno Leone. Foto T.T.
Y siguiendo el pensamiento de Alfonso Cipolla, también aquí existe un ‘molde’, una forma básica que sostiene todo el edificio y que permite inscribir en él todas las temáticas que se quieran tratar. Un ‘molde’ tan sintético, que es capaz de reducir una tragedia de Shakespeare de cinco horas en media hora o quince minutos de guaratelle.
Pulchi Shake & Speare, de Bruno Leone
Una demostración de esta capacidad de engullir en una dramaturgia de super síntesis obras extensas y reducirlas a su quintaesencia más elemental, fue el espectáculo que Bruno presentó por la tarde, en el patio de la Universidad Paul Valéry de Montpellier: Pulchi Shake & Speare, una propuesta dirigida por su hija Anna Leone e interpretada por Bruno, en la que se van sucediendo reducciones de Macbeth, Hamlet, Romeo y Julieta, Otello, Ricardo III para acabar en una catástrofe, que sin embargo es donde Pulcinella encuentra la salida.
Detalle del teatro de Bruno leone antes de la función. Foto T.R.
Para representar todas estas obras, ser sirve Bruno Leone de Pulcinella, del propio titiritero (vestido de Pulcinella) que está siempre presente ya como personaje o ya como maestro de ceremonias, y de Teresina, la novia de Pulcinella, que hace todos los papeles femeninos. Para los demás personajes, recurre Bruno a algunos personajes héroes de otras tradiciones también del género popular-sintético, como Polichinelle, Punch, Kasperl, el Mobarach iraní y hasta unos pupi sicilianos, hechos a la medida de los guaratelle, que cumplen con sus funciones guerreras de caballeros de batalla.
Bruno Leone en plena función. A la derecha el músico Janluca Fusco. Foto T.R.
La obra despacha seis tragedias de Shakespeare en media hora, entre las risas de los espectadores y las de Pulcinella, que con su piveta, marca el ritmo galopante de la acción.
El público en el patio de la Universidad Paul-Valéry. Foto Miracle
Puso en práctica Bruno Leone uno de los principios destacados en su ponencia como muy importante, el de la libertad que debe insuflar el teatro de títeres de los guaratelle, entendido como dramaturgia de síntesis y visto desde una perspectiva de contemporaneidad. Es decir, huir de los encasillamientos culturales (la historia, la tradición, el patrimonio, la academia, etc) e introducir en sus estructuras tradicionales contenidos de actualidad. O dicho en otras palabras, reivindicar la independencia ácrata del titiritero de molde oral, como antes se ha indicado, para rellenarlo como a él le da la gana, con contenidos que Bruno Leone gusta poner al servicio de sus ideas políticas e ideológicas.
