(Imagen de El Público. Foto de Carlos Dossena)

Se ha estrenado este sábado 18 de enero de 2025 El Público de Federico García Lorca, en la versión ‘uruguaya’ del texto a cargo de Gabriel Calderón (director de la Comedia Nacional de Montevideo) y con dirección de escena de Marta Pazos. Un verdadero acontecimiento teatral, no solo por la terrible dificultad de este texto de Lorca que pertenece al ciclo de obras llamado Teatro Imposible (junto a Así que pasen cinco años y la Comedia sin título), sino por la autoría de su puesta en escena, a cargo de Marta Pazos, escenógrafa, directora, autora y artista plástica gallega, que con sus trabajos ha maravillado al público español e internacional.

Bien sabemos lo difícil que es interpretar esta obra, y aún está en el recuerdo de los espectadores las dos versiones admirables de El Público dirigidas por Lluís Pasqual (1987) y Àlex Rigola (2015). Pero creo que la actual versión de Marta Pazos no les va a la zaga, e incluso me parece que da en el clavo en algunos aspectos fundamentales del texto de Lorca, al permitir insólitas lecturas en profundidad de la misma.

Foto de Carlos Dossena

Nos encontramos ante un texto que en su día no fue ni entendido ni representable en un teatro, tal como los amigos de Lorca y él mismo consideraron. Pero también sabemos que el autor estaba muy orgulloso y seguro de que había escrito algo nuevo, que se adelantaba a su tiempo y que quizás en un futuro sería entendido y puesto en algún escenario. ¿Qué es lo que andaba buscando?

Cansado de sus obras ‘normales’, con argumentos de teatro centrados en una historia y unos personajes que alcanzan una conclusión, Lorca estaba empeñado en encontrar un nuevo registro que lo liberara del ‘teatro al aire libre’, tal como define el personaje del Director al teatro tradicional, representado en la obra por el clásico Romeo y Julieta de Shakespeare: un teatro enmascarado, donde todo es falso, afín de saciar los deseos del público, ansioso de redimirse en la ficción escenificada. Lo que busca Lorca es un ‘teatro bajo la arena’, dando por supuesto que para él el teatro se debe hacer en una ‘arena’, allí donde se realizaban los grandes espectáculos sacrificiales de la época romana, o donde el toro y el torero se enfrentan a la muerte. Pero no le basta recrear los ritos de muerte, sino que estos deben hacerse ‘desde bajo la arena’, buceando en las entrañas de la plaza, del teatro y de los personajes.

Foto de Carlos Dossena

Pero atención, la obra, que es un rito sacrificial que gira alrededor de la víctima homosexual condenada y asesinada por la sociedad, por el público que gusta del ‘teatro al aire libre’, rito que Lorca acompasa a la muerte del Cristo en la cruz, no debe ser visto solo en sus facetas espectaculares, psicológicas, históricas o sociológicos, ni siquiera psicoanalíticas, sino que la impresionante visión futurista del autor hacia un nuevo teatro lo lleva a vestirlo todo de imágenes y de poesía, no la costumbrista i amable que tanto gustaba a los incondicionales del poeta, sino en una poesía llena de paradojas y de asociaciones inesperadas y perversas, contradictorias e inaceptables por la lógica, un texto que se convierte en puro lenguaje del mito, que nos habla a la vez, en una síntesis increíblemente eficaz, de lo que ocurre ‘dentro’ y ‘afuera’, en las profundidades telúricas de la psique y en las superficies más sensibles y sensuales del cuerpo.

Desarrollar este lenguaje, sin caer en las relaciones de causa y efecto, ni en las linealidades discursivas de los argumentos conclusivos, pero a su vez sin caer en la pura aleatoriedad que a veces tenían las corrientes dadaístas o surrealistas, es el gran reto al que se enfrentó Lorca, un reto que supo vencer genialmente como El Público nos demuestra.

Foto de Carlos Dossena

Para ello se sirve de una multitud de personajes que en realidad son la mayoría reflejos y desdoblamientos del Director, el protagonista de la obra, que se ve multiplicado en voces que representan tanto sus yoes escondidos, sus tensiones instintivas, sus anhelos prohibidos, pero también su imagen desenmascarada y libre, personaje representado por el Hombre 1 que también es Gonzalo, un antiguo amante suyo, que será al cabo el sacrificado en la cruz de la homosexualidad perseguida, en esa misa sacrificial y redentora del autor que busca liberarse de todas sus máscaras para alcanzar la libertad.

Pero atención, existe otra pulsión en la obra fundamental, presente en el texto a lo largo de toda la obra, y que halla en la parte final, tras el sacrificio de Gonzalo, su momento de relajo y desarrollo: la mirada del autor/Director sobre lo que está haciendo y ocurriendo en el escenario, ese tercer ojo autoobservador que no se contenta con protagonizar los hechos sino que debe ser plenamente consciente de ellos, tanto a nivel personal como mítico y teatral. Y la genialidad de Lorca es que traslada este supuesto ‘tercer ojo’ en la mirada de todos los demás personajes, de esos dobles del protagonista, que son sus ojos puestos en el ojear de sus múltiples desdoblamientos. Miradas que permiten la distancia sideral indispensable para generar estos diálogos misteriosos y en apariencia desconexos, un lenguaje mítico y dual, hecho de pura paradoja, que es el gran hallazgo poético del autor.

Foto de Carlos Dossena

La puesta en escena de Marta Pazos permite que todas estas capas se vayan revelando sutil pero claramente. Y para dejar manifiesto al espectador un punto de partida sobre el que asentarse, inicia la obra con el final de la tragedia de Romeo y Julieta, con los aplausos para el elenco que lo ha representado. Es como mostrar las cartas antes de empezar a jugar, indicando que estamos en una zona interior del teatro, física y simbólicamente situados en las ‘entrañas’ del rito escénico, donde ya no reina la lógica del ‘teatro al aire libre’ -este se acabó con los aplausos- sino lo interior, que responde a ‘otras lógicas’, las del ‘futuro’, podríamos decir nosotros.

Los actores bordan todos ellos sus personajes, con unos caballos de movimientos deslumbrantes y a la vez comedidos, dobles preciosos de los Cuatro Hombres. La obra va avanzando en un estudiado crescendo de travestismo y desdoblamientos constantes hasta llegar a la secuencia medular de la obra, la de la cama vertical sustituida aquí por una peana donde se sube el Desnudo Rojo, en una escena que Pazos tiñe toda ella magistralmente de rojo, trascendiendo la situación para alcanzar la catarsis emocional del sacrificio en la cruz. Una expiación culminante que se resuelve con un descenso a las orillas del mito, con los personajes del Pastor Bobo y del Prestigitador, donde las diferentes voces reflexionan sobre lo que se ha vivido en el escenario, aplicando este examen interior meta-teatral o simplemente donde la pura ‘autoconsciencia’ del rito se manifiesta desde la sabiduría de una mirada de múltiples ojos.

Foto de Carlos Dossena

Citamos para acabar este párrafo del texto en la última escena, donde el Director teoriza a su manera sobre el teatro que quiere:

Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse, viendo por sus propios ojos que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre. Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquilo. El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar. Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos y donde se ha sostenido un verdadero combate que ha costado la vida a todos los intérpretes. (Llora ).

Creo que el gran mérito de la propuesta llegada de Uruguay, con la visión sumamente plástica pero concisa y diría incluso contenida, de Marta Pazos, es haber dejado que la riqueza del texto y la complejidad poética y simbólica de la obra se hayan transmitido tan lúcida, sutil y exquisitamente al público, atrapado este por las palabras, las imágenes, los cuerpos y la voces vistas y oídas en el escenario.

Los espectadores, entre los que se podía constatar la presencia de muchas personas que conocían bien y amaban el texto y al autor, irrumpieron al final en fervorosos y prolongados aplausos, agradecidos por el esfuerzo y la maestría de intérpretes y directores. Un verdadero lujo para el público de Barcelona.

CRÉDITOS:

Versión de Gabriel Calderón
Dirección de Marta Pazos

INTÉRPRETES

Eugenia Bideau niño, dama
Roxana Blanco prestidigitador
Fernando Dianesi hombre 2, ladrón
Joel Fazzi figura de cascabeles, vestido de Arlequí, estudiante
Mauricio González centurión, caballo negro
Sofía Lara Julieta, caballo blanco, estudiante
Sofía Mañana, dama
Dulce Elina Marighetti caballo blanco, estudiante
Rosario Martínez emperador, caballo blanco, dama
Pablo Musetti hombre 3, ladrón
Leandro Íbero Núñez figura de pámpolos, vestido de bailarina, estudiante
Jimena Pérez director Arlequí, señora, pastor bobo
Mané Pérez caballo blanco 1, dama
Gustavo Saffores director
Fernando Vannet hombre 1, desnudo rojo
Florencia Zabaleta Elena, caballo blanco, enfermera

ESCENOGRAFÍA
Marta Pazos
VESTUARIO Y CARACTERIZACIÓN
Agustín Petronio
ILUMINACIÓN
Nuno Meira
SONIDO Y MÚSICA ORIGINAL
Hugo Torres
COREOGRAFÍA
Martín Inthamoussu
AYUDANTE DE ESCENOGRAFÍA
Lucía Tayler y Claudia Vilà
DOCUMENTALISTA
Paloma Lugilde
COORDINACIÓN TÉCNICA
Jimena Ríos
PELUQUERÍA
Heber Vera
MAQUILLAJE
Mavio Amigo
CONCEJALES
Diego Aguirregaray y Cristina Elizarzú
JEFE DE VESTUARIO
Mariela Villasante
PRODUCCIÓN EJECUTIVA
Felipe Villarmarzo
JEFE DE COMUNICACIÓN COMEDIA NACIONAL Matías Pizzolanti
DIRECCIÓN GENERAL Y ARTÍSTICA
COMEDIA NACIONAL
Gabriel Calderón
ELABORACIÓN DE LOS TELONES
Taller Zaingó
PINTURA TELÓN BAJO LA ARENA
Paula Fraile
CONSTRUCCIÓN DE ESCENOGRAFÍA
Santiago ‘Tato’ Rebollo
CONFECCIÓN DE VESTUARIO
Lucía Silva
Y LOS EQUIPOS DEL Teatre Lliure
PRODUCCIÓN
Comedia Nacional
CON LA COLABORACIÓN DEL
Teatro Libre