LA BRUTAL PEQUEÑEZ. Columna de Shaday Larios. ‘La fuerza micrológica. Procesos escénicos de la pequeña escala’

Con el título ‘La fuerza micrológica. Procesos escénicos con la pequeña escala‘, Shaday Larios, creadora e investigadora mexicana de teatro de objetos, inicia lo que va a ser ‘LA BRUTAL PEQUEÑEZ, ensayos sobre objetos’, su COLUMNA regular en Titeresante. En este primer artículo, Shaday Larios busca los trazos definitorios y el encaje teórico de los trabajos basados en la miniaturización, unas tendencias de gran actualidad que ofrecen perspectivas diferentes al viejo arte de los objetos y de los títeres.

“Lo lejano fabrica miniaturas en todos los puntos del horizonte.” Gastón Bachelard.

“La revolución ocurre en lo microscópico.” Federico L. Silvestre.

Rotterdam, 11 de septiembre del 2001. El maquetista y performer holandés Herman Helle mira en los noticieros el derrumbe de las Torres Gemelas y lo primero que piensa es: “yo podría hacer eso en miniatura, pero esa es la realidad, esa es la realidad.”^[1] Esa misma noche, como estaba previsto, desplegaría con sus compañeras de trabajo un complejo dispositivo escénico de maquetas, pantallas y cámaras, que al día de hoy es un clásico contemporáneo en lo que respecta al trinomio escena-pequeña escala-catástrofe. Me refiero a The Great War de Hotel Modern, pieza ideada a partir de cartas escritas por los soldados en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial.

Barcelona, 2004. Helle, Pauline Kalker y Arlène Hoornweg nos presentan a un impresionado grupo de espectadores el video The history of the world. Part II como último momento de su obra Themen with 5 fingers. El efecto del impacto todavía es imborrable de la memoria. Suena la voz de David Bowie, “We can be Heros, just for one day” en tanto las cámaras nos llevan al interior de los emblemáticos edificios de Nueva York, representados con empaques humeantes de tetrabrik; dentro se suceden distintas situaciones con pequeñas figuras de arcilla, las secuencias muestran gestos hipotéticos del horror y la tortura que pudieron experimentar las víctimas que habitaban los aviones y las torres. Un microscópico “documental imaginario” -en términos de Carlo Martin- del espacio íntimo del dolor, mientras atendemos minuciosamente a las desintegraciones explosivas de las formas.[2]

Hotel Modern. The Great War. Foto de Herman Helle.

Vuelvo a detenerme en el deseo que tuvo Helle en Rotterdamn el 9/11 (“yo podría hacer eso en miniatura, pero esa es la realidad, esa es la realidad”) y me atrevo a denominar la traslación que va de éste a su posterior hecho comunicable, artístico, como un gesto ético miniaturizante, derivado también de percibir micrológicamente el mundo. Me posiciono ante el instante del deseo miniaturizante de un hombre frente al desastre manipulado por la espectacularidad mediática, y rodeo el impulso de ese anhelo en el intento de darle seguimiento y complejizarlo en este escrito. Adopto esa experiencia como primer ejemplo, como punto de partida para tratar de comprender multifocalmente una ética miniaturizante ante lo real inabarcable, acontecida por una pulsión o fuerza micrológica, cuyo objetivo es volverse transmisible, en este caso por conducto de un constructo escénico. Pues me parece que parte de la esencia de este gesto específico, puede detectarse bajo diferentes particularidades en otras manifestaciones escénicas que miniaturizan el mundo, en lo que va del siglo.^[3]

México 2016.  En el taller de trabajo, reconozco las apariciones del deseo y la praxis que una vez tuvo Herman Helle, como si fueran nuestras. Miniaturizamos el miedo y sus contrapartidas, para desmontarlo desde otro lugar y tramitar una ilusión de dominio, de pausa, adentro del vértigo de las escalas; diseccionamos las sensaciones de impotencia de sabernos ínfimos en el programa excesivo de un macrosistema. Miniaturizamos viñetas tridimensionales, construimos micropaisajes como forma de contener, entender y compartir el abismo que surge entre el horror cotidiano y nuestra pulsión por construir el mundo en una escala manipulable, asequible. Los micropaisajes parecen originarse del vacío entre el lenguaje y la experiencia, a veces se convierten en imágenes dedicadas a circular y apoyar libremente iniciativas de condolencia y cohesión social. O se adhieren a prácticas pedagógicas, o a la superficie de un mueble que atravesará geografías y se aliará a nuestras estrategias de narrar. Pero los micropaisajes también se quedan como ensayos fijos del vacío. “Poseo el mundo tanto más, cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo” (Bachelard, 2012: 2791) escribió Bachelard. Vinculo su sentencia con el historial que guardan detrás las maquetas de comprensión, los tableros de estrategias, los pequeños teatros de operaciones, los terrarios, los cajones de arena, en la formación socio-política de las naciones y en las aprehensiones intelectuales de los saberes. Probablemente, la fuerza micrológica tenga como una de sus esencias, la cualidad soberana del entendimiento, el instinto de supervivencia que nos lleva a generar instancias ficticias con las que  hacer devenir un territorio desmedido e inalcanzable en algo un poco más limitable, enmarcable, algo dispuesto en nuestras manos para explorar la intimidad de lo monstruoso.

Oligor y Microscopía. La Brutal Pequeñez. Micromemorial de árboles para las víctimas de la desaparición forzada en México.

Así por ejemplo, Herman Helle entró con su cámara minúscula a los aviones y a los edificios de las torres gemelas, filmó las muecas, los pasos, las sutilezas emocionales de las víctimas del atentado, grabó el rostro del hombre que caía infinitamente, como un homenaje a las imágenes que muchos medios suprimieron durante un tiempo de los cientos de suicidas (según las declaraciones de la Oficina Forense de Nueva York, el suceso de las personas cayendo no correspondía a un suicidio sino a un homicidio). Utilizó a la par, tácticas de las películas de Hollywood, para relatar subjetivamente lo que ya había sido de por sí difundido globalmente como un detonante cinematográfico hollywoodense. Intimó, poseyó y narró en su forma particular, lo inenarrable, auspiciado por la fuerza micrológica y su calidad de concederle ciertos puntos de anclaje a un evento inmenso, masivo, mediante los escenarios que podían caber adentro de sus maletas. Mostrar la paradoja de las escalas, sobretodo cuando se trata de una catástrofe real, tiende a conmocionar la receptividad. Quizás porque aprendimos a empatizar o a odiar la realidad adulta jugándola en pequeña escala (nuestra primera metafísica, Baudelaire dixit); quizás porque retornan sutilmente los interrogantes sustanciales de nuestra angustia fractal, cósmica. Aquella que ya planteaba Carl Sagan de acuerdo a la primera fotografía satelital que se hizo de la tierra: en realidad, todas nuestras revoluciones ocurren adentro de un pálido punto azul (palebluedot).

Hotel Modern. KAMP. Foto de Herman Helle.

Me pregunto en cómo este deseo miniaturizante para relatar el mundo, opera en las re-apropiaciones que hacen de la pequeña escala, otras poéticas escénicas. Trabajos que entrecruzan recursos de la animación cinematográfica, del teatro de papel, del maquetismo arquitectónico o el uso de juguetes, objetos cotidianos y piezas en miniatura que se ven magnificados o no, por mecanismos que llevan detrás la impronta de “la fenomenología de la lupa.” De estas cooperaciones transversales entre estrategias nacen las poéticas singulares, los procedimientos y los conceptos que sólo se hallarán y definirán a cada proceso. Por ello, antes de proseguir con mis conclusiones personales, me doy a la tarea de convocar a algunos creadores españoles y mexicanos más o menos de mi generación (exceptuando a Pauline Kalker de Hotel Modern), y les pido que piensen a modo sintético sus procesos con la escena y la pequeña escala. Imagino entonces una “comunidad textual” de micrologías escénicas. Y el primer paso para hacer un esbozo de colectivo textual, es ceder el sitio del yo que escribe a los otro/as; más que comunidad, lo que se ha creado es una especie de texto colaborativo, de voces insulares cuyas dinámicas resuenan unas con otras y mantienen a la vez su potencial individual. Después del siguiente recorrido con lo/as invitado/as textuales, a quienes agradezco afectivamente sus atenciones, volveré a tomar la guía del escrito para ensayar hacia el final, esencias de la fuerza micrológica en escena y su ética miniaturizante, imposibles de capturarse sin la generosidad de los implicado/as.^[4] Tómese en cuenta que este texto está lleno de espectros, muchas otras miradas podrían haber estado aquí.

Pauline Kalker/ Hotel Modern (Rotterdam)

El poder de las maquetas y la animación en vivo. El artista y uno de los miembros principales del colectivo teatral Hotel Modern, Herman Helle, hizo una maqueta de Rotterdam de 15 x 35 metros, y esto dio a las otras integrantes del grupo, las actrices  Pauline Kalker y Arlène Hoornweg, la idea de construir una maqueta en el escenario, de tal modo que pudieran contar la historia de la ciudad entera. El resultado fue la obra City Now. La idea funcionó. Construimos una ciudad con cajas grandes de cartón, barras de pan, para los coches y los autobuses, y plátanos y botellas de perfumes para los personajes; el público experimentó el día y la noche de una animada y vibrante metrópolis. Posteriormente comenzamos a usar cámaras para filmar algunas de las acciones dentro de este mundo en miniatura. Así que lo que el público veía en el escenario era la maqueta, un mundo en miniatura, y los actores moviendo las figuras para interpretar las escenas. El material filmado durante la pieza es proyectado en tiempo real sobre una pantalla grande. También tenemos un compositor musical sobre el escenario, creando un soundtracken vivo y música de acompañamiento. El resultado es sensacionalmente realista. Las posibilidades que ofrece trabajar con esta escala son interminables. Podemos escenificar historias con grandes paisajes y moldes de miles de personas en los confines de un teatro: una ciudad de millones, un campo de concentración, la trinchera de un campo de batalla dentro de una guerra furiosa; o una nave espacial a la deriva por el universo. En nuestras historias, los paisajes y las estructuras hechas por el hombre, pueden ser personajes en sí mismos. Como las personas, las ciudades y los paisajes tienen personalidades y sus propios estados de ánimo. Nuestras maquetas le dan vida a estos “meta-personajes” en un teatro, dándole al espectador una perspectiva nueva sobre el mundo y los eventos que tienen lugar en él. Filmar con múltiples cámaras nos permite alternar entre perspectivas narrativas. El público ve la gran película, la ciudad y las multitudes. Pero al mismo tiempo, nosotros estamos filmando a los personajes en close-up a medida que rastreamos a través del paisaje con nuestras mini-cámaras, literalmente conseguimos ver el mundo a través de los ojos del personaje.

Hotel Modern. Snail Trailes. Foto de Arwen Linnemann.

En Kamp, por ejemplo, nuestra obra acerca de la vida y la muerte en un campo de concentración, el punto de vista de la cámara se mueve entre la mirada de los ejecutores – los guardias y verdugos – y la de las víctimas. Trasponer perspectivas narrativas en esta manera fomenta empatía con el espectador, y también provocan que las dramatizaciones diseñadas adquieran una posibilidad de desorientación y desafío. Nuestro enfoque nos permite jugar con dos niveles de realidad: el universo, el espacio exterior que construimos, está hecho de patatas, una ramita de perejil se convierte en un árbol,  la luz roja transforma el gel del cabello en una corriente de lava que fluye, y el espectador observa todo esto hecho in situ, sin embargo, es precisamente porque pueden ver cómo es creada la ilusión, que quedan inmersos completamente en la historia; la sugestión trabaja mucho mejor que el realismo. La gente nos dice que ver nuestras escenas animadas en vivo (live animation film) desencadena su imaginación; es como si ellos mismos se convirtieran en personajes que habitan alguno de nuestros mundos en miniatura. Es por eso que terminan por involucrarse tanto en la narrativa. Usar títeres, formas animadas en pequeña escala para contar historias que implican la muerte y la violencia, permite a los espectadores mantener cierta distancia a la vez que se identifican con los personajes. Una marioneta, un títere, es un objeto inanimado sobre el cual el animador proyecta vida. Pero el animador puede también dejarlo morir para convertirse en un objeto sin vida una vez más. La gente nos dice con frecuencia como se emocionan con las formas animadas -proyectan su vida y su imaginación en ellas, y se identifican completamente con los personajes. Por ello es que se afectan emocionalmente cuando éstas mueren.

Toztli Abril de Dios (México)

Mi trabajo se orienta principalmente a generar procesos creativos a partir de ciertas temáticas propuestas a las comunidades, estas surgen de un diálogo entre ellas y yo. Acompaño estos procesos a partir de mi experiencia en el área de teatro de figuras. Considero al teatro de figuras como un lenguaje que se articula entre sus componentes materiales, espaciales, de formas y de afectos (esto retomando a Spinoza). Desde esta perspectiva, en mi práctica trato de invitar a que las comunidades mismas elijan una o varias de las posibilidades que proporciona el lenguaje del teatro de figuras. Entre ellas, una de las más potentes por todo lo que convoca en el imaginario de las personas es la representación/presentación en miniatura.

Toztli Abril de Dios. Trabajo con la comunidad de Las Patronas. Festival de la Bestia para el migrante en tránsito. Amatlán de los Reyes Veracruz. Foto cortesía de Toztli Abril de Dios.

La pequeña escala genera por sí misma una perspectiva, en donde quien juega con los objetos se convierte en «demiurgo» poderoso. Esta es una de las razones por las que personalmente me interesa acompañar a las comunidades con las que trabajo por estos senderos, en donde «l’air de rien» coloca a las personas en una posición de “empoderamiento» y puede colaborar a generar una sensación de “agencia», indispensable al tipo de colaboraciones que me interesa generar en las comunidades con las que he tenido la suerte de compartir un tiempo y espacio.

En términos de «representación» y de «dramaturgia de la escena», la miniatura según yo convoca en nuestros imaginarios como por un acto metonímico, a completar el universo a partir de los fragmentos llevados al espacio escénico. Y, en el caso de las maquetas, nos abre la posibilidad de hibridación con otras prácticas como es el caso del lenguaje cinematográfico, nos invita a dirigir la mirada en tiempo real a un «close up», «hors-champ» o un «traveling», etc. También, considero que la forma y material de la miniatura inciden en la articulación del discurso escénico: no son los mismos imaginarios que se convocan al acompañarse de objetos manufacturados industrialmente como en el caso del teatro de objeto, de las reproducciones planas  propias al teatro de papel o de figuritas hechas a escala de formas antropomórficas. En fin, como mencionaba anteriormente, las posibilidades del lenguaje del teatro de figuras son infinitas. ¡De nosotro/as depende continuar con el enriquecimiento de esta práctica!

Alex Serrano/ Agrupación Sr. Serrano (Barcelona)

Creo que el uso de la escala surge en nuestro caso más como un hecho dramatúrgico o narrativo. En cierta manera el uso de la escala nos permite establecer un tipo de lenguaje y de relación con el público que la realidad (escala 1/1), creemos que ya no tolera. En cierta manera es como si la realidad no permitiera explicarse a sí misma, como si el mundo no se dejase mostrar por sí solo y por tanto necesitase de una deformación a través de un ejercicio de miniaturización para ser explicado. Esta deformación de la escala en el fondo no deja de ser más una deformación de la mirada, del punto de vista, que nos permite en nuestro caso hablar del mundo contemporáneo sin tener que estar ligado a la inmediatez de la propia realidad. Si la realidad no permite ser mostrada por si misma entonces tendremos que representarla deformada.

Agrupación Sr. Serrano. Brickman Brando Bubble Boom. Foto de Alfred Mauve.

En nuestro caso hacemos convivir tres escalas: una primera escala que sería la de las miniaturas, una segunda que es la de los manipuladores y una tercera escala (crucial en nuestro caso) que es la pantalla de proyección. La pantalla modifica la escala. La pantalla sirve para que esas miniaturas adquieran el mismo tamaño que los manipuladores y el público. Ese mundo a escala del cual decíamos tomar una distancia nos retorna ampliado. En cierta manera es como si nuestra mirada como espectador rebotase contra la escena. Empequeñecemos la realidad para poder verla y la mostramos ampliada para poder entenderla.

David Espinosa (Alicante)

Yo llegue a la pequeña escala buscando la manera de cuestionar las grandes producciones escénicas, convirtiéndose en un recurso económico cargado de ironía. A partir de ahí trabajé con objetos (en su mayoría figuras que representan personas, animales o seres fantásticos) pensando siempre en generar obras a escala, que el publico puede imaginar a tamaño real. En el primer trabajo con este formato manipulaba las figuritas en el espacio tiempo, dentro de una relación mas coreográfica que narrativa, alejándome de la idea de títere que pretende representar el movimiento de un ser vivo. Una especie de stop motion a tiempo real, sin texto, muy conectado a la partitura sonora. En la siguiente pieza me prohibí tocar las figuras con la idea de encontrar nuevas relaciones. Esto me llevó a manipular los efectos alrededor de ellas, luces y sonido, para generar el movimiento o dramaturgia de la pieza. Lo que acabó convirtiéndose en una re-lectura o replanteamiento del teatro de sombras tradicional. Pero al no poder entrar y sacar los personajes de escena, decidí crear una única imagen que contuviera todas las imágenes de la pieza, una escultura con las ideas de barroquismo y simultaneidad.

David Espinosa. Mi Gran Obra. Foto cortesía de David Espinosa.

Esta pieza me ha llevado a explorar las posibilidades de una escultura como elemento escénico, y en el último proyecto profundicé en esta idea pero entregando al espectador el manejo de la acción, del espacio-tiempo. El formato está a medio camino entre la instalación y la performance, y ha hecho aparecer un concepto de trabajo que creemos encuadra lo que hemos realizado y queremos seguir desarrollando: adult toys– juguetes para adultos. Un dispositivo escénico cercano a lo escultórico y que proporciona al público una experiencia lúdica sin renunciar a la narrativa y al cuestionamiento del propio hecho teatral, actualmente es la relación que me interesa con el espectador, ofrecerle un trabajo cercano en todos los sentidos, para grupos pequeños con los que puedo interactuar, y que se encuentra a medio camino entre el entretenimiento y la reflexión artística o cultural. En Zagreb oí a un sabio de la escena decir hace poco que el artista de hoy en día, en Europa, agotada la postmodenidad y las revoluciones sociales, lo único que podía pretender en el fondo era entretener al publico de forma inteligente.

Luisa Pardo y Gabino Rodríguez/ Lagartijas Tiradas al Sol (México)

Nuestro trabajo con otras escalas surgió como reacción a lo inconmensurable de algunas historias que hemos intentado abordar. En Asalto al Agua Transparente, intentamos hablar de poco menos de mil años de historia del agua en el valle de México. A partir de ahí, y de una escena en la que llenábamos el escenario de basura y unos huacales que acababan pareciendo edificios, nos interesó el recurso como manera de hacer zoom out, poder tener un panorama global de algo. Casi siempre hemos buscado no tratar los temas de los que hablamos desde una perspectiva meramente psicológica, y las maquetas nos han servido para intentar contextualizar a los actores en un entorno social. Nos ayuda a no aislar a los personajes y recordar siempre que hay un afuera. También ha sido un recurso que hemos usado para evidenciar la irrepresentabilidad de ciertos acontecimientos. Cuando trabajamos en El Rumor del Incendio, no podíamos actuar un asalto a un cuartel militar o el asalto a un avión, las miniaturas nos servían para explicitar la distancia entre nosotros y los participantes en esos eventos. Evidenciar que no los estamos encarnando, que existe una convención de por medio.

Lagartijas Tiradas al Sol. El rumor del incendio. Foto cortesía de Lagartijas Tiradas al Sol.

A través de las maquetas encontramos convenciones que nos acercan al lenguaje cinematográfico, formas visuales cercanas a lo contemporáneo a la vez ancladas a lo escénico tradicional. Con la maqueta y el video podemos tener presente, representación y cinematografía. Magnificamos las escalas pequeñas proyectándolas en circuitos cerrados y manipulándolas en escena. El actor está presente como manipulador de los escenarios y personajes a escala, poniendo emoción, sentimiento y generando presente, a la vez la maqueta ayuda a emular una realidad, los elementos se complementan y generan una línea dramática dentro de nuestras obras, específicamente en El Rumor del Incendio. La nueva investigación que estamos haciendo en relación a la maqueta, consiste en insertar a los actores dentro de una maqueta a escala que se usa como escenografía. Los actores actúan el presente dentro de una maqueta escala 1:25 para contar una historia del pasado cercano. Están, entonces, todos presentes: los actores que cuentan como investigadores la historia de un lugar,  sus habitantes y su entorno que también están presentes como pequeñas figuritas. Nos ayudamos de un gran telón perspectivado que da la sensación de continuidad de la maqueta con relieves

Xavi Bobés (Barcelona)

La pequeña escala la utilicé principalmente en el espectáculo «el rey de la Soledad”,  su uso era fundamental para establecer un diálogo entre lo real y lo ficticio: se construyó una maqueta del espacio escénico y se realizó el ejercicio de juego de manipulación de sus partes en un micro escenario, funcionando como prólogo del espectáculo. Esta manipulación comprendía el universo del esbozo, al igual que los arquitectos, pero surgió al revés: una vez fabricado el edificio se recreó la pequeña escala para comprenderlo mejor. Esa es mi conclusión: la pequeña escala ayuda a comprender a la escala real, es una especie de sinopsis de ideas e imágenes llevadas a un plano casi mental que permite al creador y al espectador compartir un mismo lugar de observación y análisis. Se crea un universo lejano y extraño, pero a la vez cercano en recuerdos.

Xavi Bobés. Duet. Foto de La Murga.

Las representaciones en miniaturas de objetos en mi caso han sido utilizados si son per se objetos cotidianos, representación de la vida misma en la vida misma (como juguetes por ejemplo). Este tipo de objetos son poéticos desde su fase inicial de creación, y en escena, dialogan directamente con el público. Esta escala permite al intérprete hablar con el público de otro modo, de una forma más directa, sobretodo si utilizamos objetos que llevan a la audiencia a comunicarse consigo misma, como los juguetes. Creo que se crea un espacio global entendible para todos, y que invita a compartirlo tanto en el pensamiento como en la ejecución.

Jomi Oligor/ Hnos. Oligor (Navarra)

En Las tribulaciones de Virginia lo que hay son Juguetes. Las casitas precarias de cartón y maderitas podrían verse como maquetas pero todo nació de un impulso muy infantil de jugar y construir nuestros pequeños mundos. La pequeña escala en ese sentido no fue una elección de manera consciente, es algo que vino dado por el propio tamaño de los juguetes, en sí su mundo ya es pequeño, Virginia, la protagonista tiene apenas siete centímetros de alto. A partir de ahí el espacio que propone tribulaciones surgió en el sótano de manera natural, había que poner una silla a quien nos visitaba y esta quedó a la distancia adecuada para que pudiese apreciar los detalles de esas construcciones tan pequeñas, poco a poco se configuró el formato de minicarpa de 7 metros de diámetro donde caben todo el espectáculo y los 50 espectadores bien apretados. Si no usas el video en directo para agrandar esa pequeña escala, la opción es acercar y reducir el número de espectadores.

Hnos. Oligor. Las tribulaciones de Virginia. Foto de Joan López Lloret.

Este formato trae consigo la intimidad, una cualidad que aparece a consecuencia de esta búsqueda del mejor espacio para el encuentro con lo pequeño. En las tribulaciones es gran parte de la experiencia del espectáculo. Se crea un ambiente acogedor, cómplice, como cuando de niños armábamos una casa con una mesa y unas sábanas para contarnos secretos dentro. La fragilidad de las cosas pequeñas reclama un cuidado al espectador, como si su presencia pudiese influir en todo ese micromundo, les vemos entrar a la carpa de puntillas, y en ese momento su percepción cambia, se agudiza porque hasta la voz es también de pequeña escala, a veces susurrada… La iluminación también puede ser de miniatura, una luz tenue genera más intimidad, propicia el dejarse llevar por el mundo donde has entrado. Y todas estas cualidades en su conjunto te permiten hablar de cosas más personales, más delicadas, que en otro contexto, podría desvirtuarse la vida latente que contienen.

Interrelación de derivas. Rasgos de la fuerza micrológica en la escena

El deseo de miniaturizar y la decisión por la que termina aconteciendo, se ramifica según los procesos leídos, en numerosas posturas y actos para contener el mundo. Registro ciertas derivas esenciales y generales de la fuerza micrológica observadas en los procedimientos, a las que integro mi opinión. Tejo una interrelación de ideas y preceptos, aportados por este colectivo textual.

En primer lugar, se distingue que la pequeña escala sigue teniendo lugar como ceremonia de auto-análisis individual y colectivo. Las antiguas maquetas de ensayo actualizan su poder en algunos de estos procesos escénicos, porque parece que en parte elegimos este formato para comprendernos y enfrentarnos a nosotros mismos con nuestros juguetes microscópicos; instrumentos de iniciación socio-cultural que de algún modo, bajo otros contextos, conservan en estas prácticas su vigencia respecto a sus funciones primigenias de acercarnos e incluirnos en el mundo, ofreciéndonos un fundamento panorámico.

Hay más de un atributo generoso en la fuerza micrológica, es un medio para negociar con la desmesura, con lo indecible, es una clase de consuelo precario para dialogar con la imposibilidad. A la fuerza micrológica escénica le podría ser inherente la pertenencia al grupo de movimientos en fuga, surgidos del reiterado discurso posmoderno sobre la sospecha hacia los macrorelatos unificadores de la verdades hegemónicas. Las prácticas antecedidas por el prefijo micro (sociológicas, políticas, comunitarias, físicas) podrían tener en cierta medida, una correspondencia con la ética miniaturizante, al practicarse desde una conciencia contra-monumental, anti-imperial respecto a los modos de producción; o como cuando se ejercita como una herramienta de transferencia de escalas para darle potencia, visibilidad y protagonismo a una individualidad o a un colectivo vulnerado. Como un nexo coincidente con lo dicho, Federico L. Silvestre, mencionaba que de lado de las artes visuales, él detectaba dos líneas de trabajo con lo micrológico: la de los que usan la miniatura para lanzar críticas políticas o sociales, y la de los que nanifican para reflexionar sobre el problema de la representación o cuestionar nuestra idea del arte (Silvestre, 2012: 221).

Por otro lado, como principio de una ética miniaturizante, se investiga en “una democracia de las dimensiones”, en el tipo de presencia y estadios estructurantes que produce la alternancia de las escalas; el tipo de relaciones generadas entre el intérprete, la comunidad/el público y lo diminuto. Opino que la mirada microscópica, trabaja a la vez en su sentido inverso al momento de construir su ética, trama su visibilidad; y/o se sirve de la sustancia imperceptible del formato, para intimar y acceder a un espacio más personal con quienes perciben el despliegue micrológico. La fuerza micrológica puede fungir como un juego de intensidades en el que se extravían los contornos y las fronteras de las dualidades “interior/exterior”, “pequeño/grande” de las formas espaciales y de las identidades de las personas. La presencia del ojo de la cámara puede ocupar un lugar prominente en la construcción de la ética miniaturizante, es un soporte que ruptura y re-integra constantemente el fundamento panorámico y el diálogo con las presencias a escala humana.

Concluyo este escrito con una paradoja, y es que la fuerza micrológica, el deseo de miniaturización (la misma que resonó en la voluntad de Herman Helle el 9/11), se niega a ser entendida como una reducción, adentro de estas líneas. Esto es sólo un campo de pruebas que nos aclara la fortuna de que las pulsiones no se pueden asir totalmente. Una vez más, recuerdo a Bachelard: “La miniatura, sinceramente vivida, me aísla del mundo ambiente, me ayuda a resistir la disolución del ambiente” (Bachelard, 2012: 2948). Me pregunto si entre otras cosas, podríamos considerar la fuerza micrológica y su ética miniaturizante en escena, cual acto de resistencia o de esperanza, a dejarnos doblegar por la brutalidad del mundo.

Bibliografía

-BACHELARD Gastón, La poética del espacio. Trad. Ernestina de Champourcín. Fondo de Cultura Económica, México, 2012. [versión Kindle].

-SILVESTRE Federico L. Micrologías o historia breve de artes mínimas. Abada, Madrid, 2012.