El presente artículo es una síntesis de hipótesis y premisas obtenidas en una línea de trabajo en la que he indagado algunos años, tanto en el plano teórico como práctico, dentro de la creación y pedagogía del teatro de y con objetos. Tiene que ver con investigar el potencial escénico-documental del que es capaz un objeto cotidiano dentro de un amplio espectro de posibilidades de lo escénico. Contraigo este potencial dentro de la noción “teatro de objetos documentales”, la cual surgió en el 2013 como necesidad para nombrar e identificar, a partir de interrogarnos dentro de nuestra propia práctica, sobre los vínculos específicos entre memoria, historia, comunidad, objeto cotidiano y escena.[1] Para tratar de describir de modo sintético este modo de hacer, tomaré como ejemplo una tipología de objetos de los cuales ya he reflexionado anteriormente, se trata de aquellos marcados por un acontecimiento catastrófico verídico.[2] La catástrofe entendida desde la esencia de motilidad inherente a su etimología (“voltear hacia abajo”), una fuerza que desordena perjudicialmente un cierto estado de las cosas, y por la cual, el vínculo habitual entre sujeto y objeto cotidiano sufre un trastorno, una metamorfosis.[3]
Ex-votos en la capilla de Montserrat. Foto de Shaday Larios.
A partir de su Teoría de las catástrofes (1950), el matemático francés René Thom formuló una definición para los comportamientos que no obedecen a una clasificación: “una catástrofe es cualquier transición discontinua que ocurre cuando un sistema puede tener más de un estado estable o cuando puede seguir más de un curso estable de cambio”.[4] En este sentido, a los objetos cotidianos que se encuentran en el ámbito de una catástrofe, les es propia una discontinuidad singular respecto a su ser primigenio mercantil y funcional; a través de esa desviación, un sujeto o una comunidad le otorga otras identidades y simbologías.
Será distinto hablar de objeto y catástrofe en tiempo presente, que como parte de un acontecimiento remoto. Al objeto durante la catástrofe y al objeto post-catástrofe los diferencia la distancia del tiempo vivido, y la biografía cultural del objeto será asimilada y enunciada con matices éticos diversos, según las distinciones del “estar en” o “haber pasado por” (entre diversas implicaciones con el hecho). Aunque no sea lo mismo investigar la objetualidad en el punto álgido de una tragedia familiar, en el seno de la extinción de un barrio o servicio público, en los procesos de soledad de la tercera edad, en el interior de una sociedad que padece diversas violaciones de derechos humanos por parte de un Estado Fallido, o como rememoración de los daños humanos y materiales de un vasto desastre natural, etc[5]. podría decirse que cualquier objeto pensado desde la catástrofe en sus numerosas escalas, está acompañado de una compleja fenomenología de la muerte, por los afectos derivados del hecho y la ausencia como problema ¿Qué estatus adopta un objeto durante y después de la catástrofe, qué trayectorias, qué desplazamientos subjetivos operan alrededor de este fragmento material, resistente a una determinada ruptura de la estabilidad humana?
Oficina de El Solar. Xavi Bobés, Jomi Oligor y Shaday Larios. Arts Santa Mónica de Barcelona Festival IF Barcelona.
Por la discontinuidad de una catástrofe, el objeto adquiere antes que nada el carácter de “ser superviviente”, pues es aquello que queda, que aún se mantiene, tras la vida vulnerada de los individuos. El objeto aquí excede la mortalidad. De esta manera emprende un recorrido de vitalidad añadida, que podría nombrarse y analizarse de acuerdo a los aparatos conceptuales de un repertorio selecto de estudiosos en la materia.[6] Para este texto, no importa cuál sea el concepto elegido o creado en la praxis, que nombre y particularice ese estado de independencia y empoderamiento del objeto, durante y después de una catástrofe. Lo que es relevante, es apuntar que la objetualidad se remueve de sus designaciones propias y accede a lo que denominaré un “tercer espacio poético”, zona de intermediaciones con los sujetos afectados por el evento, en donde se entreabren operaciones sustitutivas, transferencias sensibles y evocaciones que flexibilizan las jerarquías entre lo animado y lo inanimado. El consumo emocional del escombro, de las pertenencias de los desaparecidos, y de variadas clases de restos emotivos, propone una animación psíquica de la materia, que no precisa de “hacer como si” ese fragmento estuviera vivo, tal y como lo presentan algunos teatros que trabajan con objetos. El objeto superviviente ya se encuentra vivo de por sí, ya es un objeto dramático, revestido de una magnitud metonímica que le otorga la discontinuidad de la catástrofe.
Restos del Madame Petit, Carrer Arc del Teatre de Barcelona. Fotografía de El Solar. Xavi Bobés, Jomi Oligor y Shaday Larios.
Es a partir de estas premisas básicas (“el recorrido de vitalidad añadida” y “el tercer espacio poético”) que se pueden accionar los cuestionamientos para plantear algunos principios de un posible teatro de objetos documentales, en este caso asociado a un ámbito catastrófico. Si se toma en cuenta que uno de los aspectos centrales que profundizan las experimentaciones en el teatro de objetos, es justamente “el tercer espacio poético” que surge en las indagaciones entre un sujeto y un objeto ¿De qué manera este nexo se podría expandir y aportar datos, constituirse herramienta para generar relaciones entre una comunidad y su objetualidad, o cómo el creador puede rastrear esas líneas que rodean el vínculo, y asimilarlas hacia un dispositivo estético que socialice de otras maneras el dolor? Con el propósito de ampliar las preguntas y las estrategias, al pensar en trasladar las cualidades del teatro de objetos hacia otros territorios, opino que es importante apartarse de adoptar como un fin, las ambiciones del virtuosismo técnico respecto a la animación del objeto, heredado de las exigencias del teatro de títeres y marionetas. A mi parecer, lo trascendente es utilizar como mecanismos prestados, fases esenciales en un proceso creativo de esta modalidad escénica, por ejemplo: 1) la mirada que propone el detenimiento ante un objeto, el cual por dicha minuciosidad analítica, se vuelve un protagonista; 2) los atributos psico-físicos que el intérprete construye y reconoce en sí mismo con él y mediante él (“tercer espacio poético”). En ese sitio indagatorio, los flujos organizativos entre lo vivo y lo inerte, tienden a elaborar disposiciones igualitarias y ambiguas, se debaten las esencias del sometimiento entre estadios (¿Quién anima a quién?). La premisa será el cómo expandir estos recursos, ponerlos en práctica con un trabajo de campo y/o percibir cómo se desarrollan en los tejidos sociales sucedidos entre sujetos y objetos al interior de territorios en conflicto; así, recuperar las experiencias e involucrarlas en un acontecimiento escénico participativo.[7]
Trastienda del Mercado de Sant Antoni. Foto de Jomi Oligor.
Los objetos con relatos reales, complejizados en un teatro de objetos documentales, son el punto de partida para configurar un entramado escénico, capaz de detectar las sutilezas microsociológicas que emergen alrededor de determinada cultura material; en este caso, una culturamaterial del dolor. Este teatro no sólo podría aportar datos históricos desde un punto de vista lateral, sino además, funcionar de mecanismo para activar otras operaciones comunitarias afectivas, por vía del objeto des-cotidianizado en torno a un suceso catastrófico. Dichas operaciones intersubjetivas, habrán de constituir un observatorio que permita registrar nuevas reflexiones, y de ahí entender cada vez más, la naturaleza de este tipo de práctica. Por lo demás, la documentalidad de la que pueda dar cuenta un objeto o un repertorio de ellos dentro de una dinámica de visibilidad performática, trasciende el ámbito de lo catastrófico o de lo trágico, y se extiende a tantas posibilidades como poéticas singulares puedan derivar. Las prácticas y sus conceptualizaciones están en un creciente devenir, lo mismo que proliferan los lineamientos para intentar comprenderlas desde las especificaciones socio-culturales de su tiempo, y así poder nombrarlas.
[1] Esto dentro de mi trabajo con Oligor y Microscopía concentrado en el “objeto-carta” La máquina de la soledad, estrenado en el 2014 y todavía en gira, el cual decidimos denominar directamente como “Teatro de Objetos Documentales.” Ahí trabajamos con correspondencias encontradas e historias de vida que giran en torno al Correo Postal. El archivo generado que sigue activo está en: www.lamaquinadelasoledad.org.
Actualmente me encuentro en un proceso de investigación-creación de teatro de objetos documentales y comunitario, llamado El Solar junto a los españoles Xavi Bobés y Jomi Oligor a estrenarse en noviembre del 2016; éste abarca todos los planteamientos expuesto en el presente texto. Dentro del presente artículo no cabe el marco conceptual para describir los lineamientos que fusionan ambas líneas de trabajo: el teatro documental y el teatro de objetos, eso se encuentra en una investigación teórica más extensa con vistas a publicarse en adelante; misma que reúna muestras de este tipo de experiencias en otros creadores y latitudes. (Cfr. Nota al pie de página número 5). El concepto en sí de “teatro” queda también limitado para según que tipo de prácticas, ya estudiadas por variados autores como Erika Fischer-Lichte, Hans-Thies Lehmann, José Antonio Sánchez, Óscar Cornago, Ileana Diéguez, Rubén Ortíz, etc. Está dentro de mis intereses analizar tales prácticas expandidas desde lo objetual y sus derivaciones.
[2] Hace dos años publiqué otro artículo relacionado con el tema en esta misma revista y este mismo es una redirección de otro más. Cfr. Shaday Larios, “Objeto y Catástrofe. Planteamientos y preguntas para un teatro de objetos documentales” en Double. Mgazin für puppen-Figuren- und Objekttheater, Agosto 1 2016, No. 33, Berlín; y también de otro artículo de mi autoría “El objeto post-catástrofe y la catastrofización de la materia. Preguntas y evidencias para un teatro de objetos documentales”, Titeresante [En línea]10 de mayo del 2014, disponible en: http://www.titeresante.es/2014/05/10/el-objeto-post-catastrofe-y-la-catastrofizacion-de-la-materia-preguntas-y-evidencias-para-un-teatro-de-objetos-documental-por-shaday-larios/
[3] En adelante utilizaré el término catástrofe para referirme también a situaciones que no precisamente se vinculan a una desgracia masiva. Como derivado de la catástrofe entiendo también lo trágico, comprendido como la misma fuerza que desequilibra negativamente una estructura social, de forma gradual o intempestiva pero en escala menor. Lo trágico tomado por micro-catástrofe que deberá leerse en este texto, inherente al término “catástrofe”.
[4] Apud. Shaday Larios, Escenarios post-catástrofe: Filosofía Escénica del Desastre [Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010 Artez-Paso de Gato-Citru], Paso de Gato, Cuadernos de Ensayo Teatral No. 19, México 2010, p. 4. Si bien esta cita está inserta dentro de mi ensayo para proponer un cierto tipo de lectura, la fuente del matemático la conocí a través de un texto correspondiente a José Antonio Sánchez, La estética de la catástrofe, el cual se encuentra en línea dentro del Archivo Virtual de las Artes Escénicas.
[5] Existen múltiples creadores visuales que registran y construyen archivos especiales con los objetos y las historias materiales en distintos entornos catastróficos; así como iniciativas de instituciones y organizaciones independientes dedicadas a preservar la memoria. Los trabajos de Mayra Martell, Erika Diettes, Gervasio Sánchez, Gastón Salas, Santiago Porter, Christian Boltanski, etc. Las iniciativas en Chile y Argentina de Química de la Memoria, el proyecto Tesoros en Argentina, Proyecta Memoria de Chile.¿Por qué este tipo de trabajo con objetos recuperados o encontrados se ha desarrollado desde las artes visuales y en las prácticas avanzadas de performance desde sus pretensiones etnográficas y de trabajo de campo desde los años 80´s, y no en el acontecimiento transversal que de pie a la conceptualización de un teatro de objetos documentales? En mi país, México, existen algunas iniciativas que abordan de distintas formas las ideas del objeto como documento, algunos más cercanos a la idea de catástrofe o de ausencia, que otros: el proyecto Variaciones de la Ausencia (2014) de Toztli Abril de Dios y Francisco Arrieta, Híbrido objetos olvidados (2014) de Claudia Anguiano, Ciudades Congeladas (2015) del Teatro para el Fin del Mundo, Duran66o. Objetos para actualizar un acontecimiento histórico (2015) de Teatro Línea de Sombra, Te mataré Derrota (2016) de Teatro Bola de Carne, Copiar, cortar, pegar de la Compañía Opcional, la convocatoria que sobre Objetos Chidos (2016) realizó La Comuna en el Museo Universitario del Chopo, el proyecto a estrenarse Diógenes. Objetos narrantes detrás de la puerta (2016) de Three Monkeys Teatro.
[6] En términos por ejemplo de Jean Baudrillard se entiende como “posesión”, un objeto poseído es opuesto a un objeto funcional; en términos de Bruno Latour se comprende como el potencial de agenciamiento de las entidades no humanas; en términos de Violette Morin como objeto biográfico en contrapartida el objeto protocolario; en términos de Igor Kopytoff tendría que ver con la biografía cultural que rodea al objeto; o si se quiere complejizar más aún, el paso del término “objeto” hacia la noción de “cosa”, lo cual implica un recorrido de autores y ópticas bastante amplio, que no es el cometido de analizar en este breve texto, pero que formará parte de la mencionada publicación posterior.
[7] El desafío es crear un teatro que no se convierta nada más en una instalación que reúna testimonios, o en un pequeño patrimonio de memorias recuperadas en un trabajo etnográfico, sino en algo más, sucedido por observar también el tipo de presencia y corporalidad de quien genera la experiencia colectiva del acontecimiento objetual. Un tipo de escena que tampoco se convierta únicamente en un lugar de exhibición del dolor o del recuerdo, sino que cuestione las relaciones intersubjetivas que se establecen en los varios conductos éticos en torno al objeto; de ahí, evidenciarlo como un dispositivo de relaciones que pueda trasciender el solo formato representacional de un suceso trágico por medio de un grupo de performers.
