Debate entre escuelas de títeres

Nos toca aquí resumir el último debate que tuvo lugar en el TOT Festival del Poble Espanyol de Barcelona,  dedicado al tema de Formación y que reunió a Lucille Bodson, directora del Institut Intenational de la Marionette de Charleville-Mézières, y al director  en funciones de la Escuela Superior de Arte Dramàtico del Instituto del Teatre de Barcelona. Moderó el debate Alfred Casas, único profesor de títeres actualmente en activo del mismo Institut del Teatre. Hay que decir que el debate, en el que no asistió mucha gente, fue sin duda uno de los más apasionantes de la semana, pues puso sobre la mesa temas de mucho interés y planteó necesidades y carencias de primer orden, especialmente en Barcelona y respecto al Institut del Teatre, una institución que antiguamente tuvo con las marionetas una de sus facetas más brillantes, y que distintas causas han conducido a un cierto declive de la especialidad.

Pepelú Guardiola, Alfred Casas y Lucille Bodson

Tras una presentación de los ponentes, tomó la palabra Lucille Bodson quién explicó en breve el nacimiento del Institut de la Marionnette y su rápido desarrollo hasta convertirse en uno de los primeros faros mundiales existentes para aprender y profundizar en las artes de la marioneta.

– Al igual que ocurrió en España, tal como ayer se dijo (hacía referencia Lucille al encuentro del día anterior, dedicado a la Evolución del Títere en Cataluña, cuando se hizo hincapié en la importancia de la ola emergente de nuevos grupos y formas expresivas en el teatro de títeres de los años 70), también en Francia existió este amanecer creativo de los setenta con la aparición de grupos fundamentales. Pronto esta generación comprendió que la enseñanza era una de las facetas indispensables y que su función debería ser sobretodo desarrollar nuevas formas artísticas. Por otro lado, hay que situar aquí el hecho singular de Charleville que ya en los años 60 creó un Festival de Marionetas, el cual no tardó en convertirse en Mundial. El artífice de esta singularidad no es otro que Jacques Félix (1923-2006), un titiritero amateur (pertenecía a la compañía de teatro aficionado Les Petits Comédiens de Chiffons) poseído de una poderosa visión estratégica y que siempre relacionó la promoción de la ciudad con las marionetas y, viceversa, la de éstas a través de la ciudad.

En efecto, se celebra el primer Festival en 1961 aprovechando la celebración del Congreso Nacional del Sindicato de Guiñolistas y Marionetistas Franceses, y en 1972, Jacques Félix consigue su gran éxito y que determinará a la larga el futuro de la ciudad: la organización en Charleville del XI Congreso de Unima. El éxito es rotundo y de aquí nace la idea de convertir el Festival en Mundial y de instalar la secretaría de Unima en Charleville, al convertirse Jacques Félix en Secretario General de la organización (cargo que ocupó entre 1980 y 2000).

– El Festival Mundial fue una oportunidad de oro para abrirse al ancho mundo de la marioneta –prosigue Lucille Bodson– y sobretodo al teatro que llegaba del Este, dónde existían en aquel tiempo estructuras de creación teatral inexistentes en nuestros países. El socialismo de estado estableció escuelas y teatros muy organizados, con las distintas especialidades bien definidas y compartimentadas, lo que a veces daba una cierta rigidez, pero que provocó un extraordinario desarrollo teatral del género. Sólo hay que pensar en las producciones de Obratzov en Moscú, o del Teatro Drac en Checoslovaquia. En el Este había un empeño en la formación del actor y también existía un pensamiento escenográfico y un diseño avanzado de las formas. Hay que pensar que ya en 1952 nace en Praga la primera escuela de marionetas. Los marionetistas franceses pensaron que habría que hacer lo mismo en Francia y aquí de nuevo Jacques Félix fue providencial al invitar a Margareta Nicolescu, brillante directora entonces del Teatro Tandarica de Bucarest, en Rumanía, a dirigir el Institut International de la Marionnette.

Lo primero que hacen Margareta y Félix es invitar a los mejores marionetistas del mundo a venir a Charleville y a enseñar allí lo que saben. Creadores de la talla de Jim Henson o de Tadeusz Kantor acuden a Charleville y dejan su huella imperecedera. Una idea dirige la escuela desde entonces: tener a los mejores profesores y profesionales del género. El método busca sobretodo abrir el teatro de marionetas a las distintas artes que lo circundan, para sobrepasar las estrecheces de la tradición y crear las bases de nuevos lenguajes basados en la imagen y en la animación de objetos y figuras.

Dice Lucille Bodson:

– Abrir ventanas, partiendo de la base de que el Teatro de Marionetas es teatro en mayúscula, de verdad, sin complejos respecto al teatro oficial de actores. Es decir, no dejarlo relegado a un teatro “en miniatura” o a un “subteatro”, como hasta entonces se le había considerado. El instituto privilegia “la pedagogía del proyecto”, para dar formas a la creatividad. Existe una enseñanza técnica, por supuesto, pero el proyecto es lo más importante, la idea que deberá organizar el todo. En el Institut hay una formación de base, actoral y técnica, que se complementa con talleres que se realizan durante el año con titiriteros a veces tradicionales, otras con artistas de la vanguardia creadora. Buscamos distinguir entre el actor simple y el actor-marionetista, es decir, desarrollar y profundizar la relación con el Otro, sea una imagen, un objeto o una figura. Es decir, el actor-marionetista debe integrar el espacio escénico pero también el Tercero que entra en juego, esa presencia objetual  o virtual de la imagen del Otro también en el escenario.

Edificio del Institut International de la Marionnette. Foto de Antonio Sánchez, Blog del Teatro de la Luz

Tras la presentación de Bodson, tocó el turno a Pepelú Guardiola, quién explicó la realidad del Institut del Teatre de Barcelona.

– Hay que decir que el Institut nace como Escola Catalana d’Art Dramàtic en 1913, de modo que el próximo año vamos a celebrar nuestros cien años de existencia. Esta escuela sufre une enorme cambio en los años setenta, cuando  se crea el Institut del Teatre  que engloba la Escuela y otros centros, y asimila las nuevas corrientes teatrales, llegadas en parte del Este –coincidiendo pues con lo que antes decía Lucille al explicar el origen de su escuela en Charleville– y que privilegian la perspectiva pluridisciplinar. Se abre una importante sección de Pantomima a cargo de los profesores polacos Andrejz Leparski y Pavel Rouba, se crea la Escuela de Títeres con Josep M. Carbonell y Joan Andreu Vallvé, se abre el taller permanente del señor Harry V.Tozer, y nace también el departamento de Danza. Los años setenta fueron pues de gran abertura y un cambio radical en el planteamiento de la escuela. Personas como Herman Bonín o Xavier Fàbregas estuvieron al frente de todas estas transformaciones.

Harry V. Tozer en su taller.

Explica Pepelú cómo este proceso creó una gran riqueza de base, con el Festival Internacional de Títeres, el primero en celebrarse en España y que siempre estuvo entre los más importantes de Europa, y con estrechas colaboraciones con otras escuelas, como la de Charleville, cuando el mismo Institut tuvo una Compañía de Títeres dirigida por Carbonell que viajó por toda Europa. Esta época de esplendor duró hasta el año 1992, cuando en España las escuelas de arte y de teatro tuvieron que integrarse en la LOGSE, la nueva ley que regulaba la enseñanza oficial. Esta ley, según explica Pepelú Guardiola, uniformizó los estudios hasta entonces compartimentados en las distintas escuelas y provocó la pérdida de la multidisciplinaridad que hasta entonces había sido fundamental. Desde entonces hubo distintos procesos e intentos de crear un especialidad de Teatro Visual y de Objetos, que sin embargo tuvieron poco éxito, hasta llegar a la situación actual, en la que, tras haberse jubilado Joan Baixas, queda únicamente como profesor Alfred Casas. Los últimos años han sido de crisis con respecto a esta enseñanza.

Fachada del Institut del Teatre de Barcelona

El mismo Festival Internacional de Teatro Visual y de Títeres, orgullo de la profesión en sus épocas doradas, fue perdiendo el apoyo de los que dirigían el Institut. También la profesión perdió el contacto que tuvo al principio con el Institut. Tras los intentos brillantes de levantar el Festival que hicieron Joan Baixas y Víctor Molina, al final desaparece fagocitado por un nuevo proyecto denominado NEO (Nueva Escena Abierta), muy alejado del espíritu y de la temática de los títeres, los objetos y el teatro visual.

Es el mismo Casas quién nos explica, sin embargo, el cambio que está teniendo lugar en la actualidad y que le hace ser optimista respecto al futuro.

– Hoy se ha optado por separar la enseñanza en dos grandes bloques: el Espacio del Teatro Dramático (teatro actoral de texto básicamente), y el Espacio del Teatro Físico, Visual y de Objetos. Esta distinción abre un nuevo horizonte donde de nuevo será posible atender al teatro de títeres y de objetos por extensión, siempre entendido como un teatro de la complejidad. Pues una cosa es muy clara: vamos a potenciar la transversalidad y la multidisciplinaridad de la enseñanza, de acuerdo con las nuevas necesidades estéticas y creadoras del siglo.

Para Pepelú, el Institut debe recuperar estos espacios de formación. Potenciar a los creadores frente a la mera intelectualidad, así como la investigación y la formación de base.

– Nuestro objetivo no debe ser el de nutrir el mercado sino el de transformarlo, el de crear nuevas realidades. Abandonar la fragmetación hasta ahora existente y buscar la interdisciplinaridad en la práctica: aprender haciendo.

Teresa Travieso, Jacques Trudeau, Jimena Uribe, Mónica Pes y Carles Cañellas, entre los participantes del debate.

Intervienen en este momento algunos de los presentes, como Mónica Pes Coca, directora de Titerearte, una escuela privada de títeres de Barcelona, quién recuerda cómo al llegar a Barcelona procedente de Buenos Aires, tras haber estudiado allí títeres en el San Martín con Ariel Bufano, intentó proseguir sus estudios en el Institut del Teatre. Explicó no sin lejana indignación como las puertas se le cerraron al no saber catalán, pues era un requisito indispensable. Para ella, el Institut del Teatro fue siempre un reducto cerrado, alejado de la realidad y de la profesión, algo impensable para quién como ella simplemente quería aprender y conectar con el centro más importante de enseñanza teatral de la ciudad.

Pepelú le contestó que hoy en día, con el nuevo plan de los dos espacios antes citado, sí podría entrar, pues el requisito de la lengua ya no se pide en la sección de Teatro Físico, Visual y de Objetos. De hecho, en la actualidad hay ya muchos alumnos procedentes de países distintos, lo que confirma las palabras de Pepelú.

También salió a relucir en las intervenciones cruzadas, el  constante cambio de nombre que tanto el Festival como la enseñanza de los títeres tuvo en el tiempo. Pues de los títeres se pasó al Teatro de Objetos, luego al Teatro Visual, como si hubiera una vergüenza o un complejo en el uso de esta palabra, aunque sí es verdad que el Festival mantuvo siempre la palabra Títere hasta que el NEO se la comió.

Explicó Lucille Bodson que la misma problemática se planteó en Francia y también en Charleville y su escuela, cuando hacia los años ochenta y noventa hubo la tendencia a abandonar la palabra Marioneta, para así salir del estigma que siempre ha perseguido a este tipo de teatro, y explicó como finalmente se tomó la decisión, consciente y asumida por todos, de mantenerla y defenderla, sin que ello representara ningún obstáculo para abrir el género a la interdisciplinaridad y a las nuevas formas que ha ido tomando con los años. Esta decisión fue muy importante para mantener la diginidad del género y también para no perder los enlaces con las fuentes riquísimas de las distintas tradiciones mundiales existentes, las cuales siguen inspirando sin cesar y fecundando el pensamiento y la creatividad contemporánea. De hecho, explicó Lucille Bodson, en los trabajos de final de carrera el Institut de Charleville puede aceptar propuestas de espectáculo en los que no salga ningún títere, lo que indica la gran abertura que existe en el concepto actual de la marioneta.

Pepelú Guardiola, que desconocía estos procesos, se mostró entusiasmado con esta defensa de la palabra marioneta y mostró sus deseos de que aquí se haga una igual reivindicación del término, para sacudir los viejos complejos al respecto y defender posturas claras de presente y de futuro, así como una dignidad refrendada por siglos de historia y un presente y futuro del género cada vez más ricos y prometedores.

Tanto Alfred Casas como Pepelú Guardiola enfatizaron sobre el momento de cambio en el que se encuentra el Institut del Teatre. También explicaron que la institución es un Titánic gigantesco, con un presupuesto de 18 millones de euros, con muchos alumnos y disciplinas muy diferentes entre si, y con un gran gasto en el mantenimiento del edificio que lo sustenta, lo que explica que sus movimientos son lentos pero, a su vez, imparables una vez se han puesto en marcha.

Cartel del Festival de Barcelona de 1984

Se puso de relieve también la importancia que tuvo en su día el Festival, del mismo modo que lo ha tenido siempre en Charleville, pues su influencia en la Escuela es fundamental, y viceversa. Perder el Festival, tras los intentos logradísimos primero de Joan Baixas y después de Víctor Molina, que subieron el listón muy alto, significó perder uno de los brazos más importantes que el Institut tenía con respecto a la especialidad de los Títeres y del Teatro Visual. Recuperarlo debería ser una prioridad si lo que se quiere es recuperar el terreno perdido. De hecho, y tal como explicó Lucille Bodson, la manera más común de despertar nuevas vocaciones es a través de los espectáculos, como se desprende de las mismas cartas de motivación escritas por los alumnos. De ahí la importancia de crear fórums de encuentro entre las escuelas y los profesionales, tanto a nivel local como internacional.

Portada del libro conmemorativo del Festival, edición coordinada por Víctor Molina.

Todo el mundo estuvo de acuerdo en que el momento actual es de esperanza y optimismo. A pesar de la crisis económica, el género está más vivo que nunca, y la proliferación de nuevos grupos de títeres, con mucha gente joven involucrada, es un fenómeno imparable y nuevo, algo que también ocurre en otros lugares de Europa y del mundo. El Teatro Visual se impone en los grandes escenarios de la ópera y del teatro, y la multidisciplinaridad de la creación escénica es hoy una realidad. Algo nuevo está ocurriendo en Barcelona y en otras capitales del mundo que llama a los titiriteros a hacerse cargo del momento y a responder al mismo con arrojo y valentía.

La idea de volver a colaborar las dos escuelas de Barcelona y de Charleville fue puesta sobre la mesa, lo que sin duda va a traducirse pronto en hechos. La revista Titeresante con sus tres portales, como nueva plataforma de expresión, se ofreció a servir de espacio de encuentro y de discusión para esos nuevos tiempos que se avecinan. Gracias al TOT Festival, del Poble Espanyol, nuevas realidades pueden asomar en el horizonte de los títeres en Barcelona.