Tuvo lugar en Montpellier, Francia, del jueves 14 al sábado 16 de octubre de 2021, el Coloquio Internacional PuppetPlays sobre La Escritura Literaria para Marionetas, Europa del Oeste, siglos XVII a XXI. El lugar fue la Universidad Paul Valéry – Montpellier 3, organizadora logística del evento.
Dada la prolijidad de intervenciones y ante la necesidad de dar una visión lo más completa posible del Coloquio, vamos a dividir este articulo en tres partes para facilitar su lectura (vean aquí la parte II y la Parte III).
El proyecto PuppetPlays
Se trata del primer coloquio internacional organizado por PuppetPlays, un proyecto de investigación sobre las escrituras teatrales para marionetas dirigido por Didier Plassard, profesor en estudios teatrales y autor de importantes libros sobre la Marioneta, y llevado a cabo por la Universidad Paul Valéry – Montpellier 3. El proyecto ha sido premiado por el Advanced Grant 2018 del Consejo Europeo de Investigación (ERC), y está financiado por la Unión Europea en el marco del programa Horizon 2020 (ERC-GA 835193) durante 5 años (del 1 de octubre 2019 – 30 de septiembre 2024). (ver aquí)
Sus principales objetivos son:
– recoger un corpus representativo de obras para marionetas de Europa del Oeste (Alemania, Austria, Bélgica, España, Francia, Gran Bretaña, Italia, Países Bajos, Portugal y Suiza), entre los siglos XVII al XXI;
– identificar las características de una escritura teatral para marionetas según las épocas, los aires culturales, las condiciones de producción y los tipos de público;
– mostrar la contribución de estos repertorios en la construcción de una identidad cultural europea.
Unos objetivos para cuya consecución ya está trabajando el equipo que dirige Didier Plassard desde hace dos años, siendo uno de sus puntos fuertes la creación de una plataforma en Internet dotada de una base de datos, una antología de textos y numerosos fondos documentales destinados a investigadores, artistas, profesores, estudiantes… Está previsto que se publique al final una obra de síntesis realizada por Didier Plassard y que se convoquen dos importantes coloquios internacionales (el primero es el realizado en octubre de 2021 que aquí se reseña, y el segundo será en 2023). El otro cometido del proyecto consiste en estimular y acompañar a jóvenes investigadores interesados en la materia con becas para tesis y varias becas de posdoctorado.
Aclaro antes de empezar que utilizaremos en este artículo la palabra Marioneta como sinónimo de Títere, en cuanto concepto genérico para designar la temática global de los diferentes teatros de títeres, tal como se hace en francés. Esta licencia facilitará la traducción y comprensión de muchos conceptos y abre en definitiva una opción siempre válida en lengua castellana. Cuando nos refiramos a las especialidades de hilo o guante, así se indicará.
El Coloquio
Sin duda se trata de la primera vez que se efectúa un encuentro de estas dimensiones sobre textos literarios para los teatros de títeres, con un número tan alto de ponentes y de participantes, y mayormente desde el rigor que ofrece la mirada académica.
Han sido 30 los ponentes, oriundos de varios países de Europa, más una mesa redonda de cuatro autores franceses que han escrito para el moderno teatro de marionetas, otra con las conclusiones de cuatro críticos de diferentes países alrededor de las ideas expuestas en el Coloquio, tres presentaciones a modo de introducción de cada una de las tres sesiones (Keynotes), y un taller impartido por la compañía A Tarumba de Lisboa junto con Paulo Duarte para estudiantes de la Universidad Paul Valéry de Montpellier.
Todo ello trufado de encuentros y mesas redondas entre los ponentes, y dos espectáculos: el resultado final del taller-laboratorio dirigido por A Tarumba, y la obra Alors carcasse, con texto de Mariette Navarro y dirección de Bérangère Vantusso. Ambos se pudieron ver en el Théâtre La Vignette. (vean el programa del Coloquio aquí)
‘Obras salvadas del fuego’
Situó muy bien la temática del Coloquio la intervención inicial o primera Keynote, como han llamado a estas ponencias introductorias, de Didier Plassard, ideólogo y creador de PuppetPlays. Con el título de ‘La marioneta y el autor: para una lectura de las obras salvadas del fuego (échappées du feu)’, Didier partió de una recopilación anónima publicada en 1717 (Pièces échappées du feu, Plaisance: 1717) que contiene unas decenas de textos en verso o en prosa, de los que destacó el primero del compendio: Polichinelle demandant une place dans l’Académie (Polichinelle pidiendo una plaza en la Academia).
Se trata de una obrita atribuida a Nicolas de Malézieu (1650-1727), conocido hombre de letras, helenista y matemático de la época, miembro él mismo de la Académie Française, cuyo texto es el único que se ha conservado del repertorio de los ‘Brioché’, quienes por lo visto representaron la obra durante muchos años. Brioché es el sobrenombre que adquirió Pierre Datelin (¿ – 1671), padre del más conocido y en su época famoso Jean Datelin, iniciador de un linaje de titiriteros que a lo largo de cinco generaciones fue conocido con este nombre. Se le considera como el primer titiritero francés que puso en escena a Polichinelle, ya en la versión francesa de la máscara napolitana, y solía actuar en un teatrillo junto al Pont Neuf de París. El texto permite deducir la forma que podría tener este tipo de farsas que se representaban en los teatros de marionetas de la Feria de Saint-Germain o por los mismos Brioché, que tenían a Polichinelle como uno de sus personajes protagonistas.
Una obra ‘salvada del fuego’ que ha servido a Didier de metáfora para hablar de tantas obras escritas para los teatros de marionetas que también se han escapado del olvido y de este ‘fuego generalizado’ que ha hecho desaparecer una gran parte de un repertorio hoy invisibilizado. Es sintomático, por ejemplo, que no se haya conservado ninguna de las obras representadas por los teatros de La Máquina Real en la España del Siglo de Oro, o tan pocas de las que se representaban con marionetas en el Londres de los siglos XVII y XVIII.
Este coloquio, dijo Didier, busca releer estas obras ‘salvadas del fuego’ sin los prejuicios habituales con los que se ha desvalorizado a este tipo de literatura dramática para la marioneta, prejuicios que no solo atañen a los historiadores y los hombres de letras, sino también a los mismos titiriteros, que en muchas ocasiones los tachan de irrepresentables, a causa de su excesiva ‘verborrea’ o por su carácter ‘excesivamente literario’.
Pescando textos en la historia del teatro europeo de marionetas
A esto se han dedicado buena parte de los ponentes del Coloquio, a ‘pescar’ obras olvidadas o desconocidas que fueron escritas, ya sea explícitamente, ya sea de refilón o con alusiones dramatúrgicas, para los teatros de títeres. Y no deja de ser una gran noticia para los interesados en estas temáticas, que sean tantos los que han podido acudir al Colloque de PuppetPlays. Una ‘pesca’, la exhibida en Montpellier, que debemos considerar como la punta de un iceberg oculto que va emergiendo poco a poco a la superficie. Qué duda cabe que iniciativas como la urdida por Didier Plassard son el mejor estímulo para que lo ‘salvado del fuego’ vaya siendo conocido, catalogado y estudiado por los especialistas y quizás usado por los titiriteros. Y lo que hemos visto en los tres días de ponencias no hace más que excitar el apetito que existe de semejante tarea.
Las presentaciones se han movido con absoluta libertad por las coordenadas del tiempo. Entre el siglo XVII y el XXI, hay mucho trecho y han soplado muchas corrientes culturales de uno y otro signo, desde lo más popular, jocoso y a veces chabacano, con las figuras nucleares de los Polichinelas europeos como principales espoletas de sus explosiones jocosas, hasta lo más exquisito y refinado de las consideraciones poético-filosóficas de esta gran ‘metáfora corpórea’ que es la marioneta, como algunos la han llamado. Este balanceo nos ha conducido hasta las Vanguardias históricas del siglo XX, para alcanzar, ya en nuestra época, la gran aventura de las intersecciones creativas y de la hibridación experimental de los lenguajes escénicos.
Vamos a repasar aquí estas aportaciones, yendo de lo más antiguo a lo más actual, afín de dar con una visión amplia y más o menos ordenada de las interesantes aportaciones expuestas en Montpellier. Intentaremos sintetizar las diferentes intervenciones, no para resumirlas, sino destacando sus puntos más relevantes para incitar su escucha o su lectura, al ser todas ellas de un gran interés.
Invitamos a los interesados que quieran profundizar en las distintas ponencias, a visitar la web de PuppetPlays, donde es posible ver y escuchar la grabación en vídeo de la mayoría de estas intervenciones (ver aquí)
Polichinelle en el siglo XVIII
Tras la introducción de Didier Plassard hablando del Polichinelle demandant une place dans l’Académie, ha sido sumamente revelador escuchar la fresca y apasionada intervención de Françoise Rubellin, profesora de literatura francesa del s. XVIII en la Universidad de Nantes, sobre las óperas para marionetas que se representaban en la Feria Sant-Germain de París en el siglo XVIII, de cuyas características se sabe tan poco a causa, como con mucha ironía nos explicó Rubellin, de los prejuicios que existen sobre la materia. Son los siguientes:
Primero: nada de retablos pequeños para títeres de guante como es recurrente pensar y nos muestran tantos grabados de la época. En absoluto, los teatros donde se representaban estas obras para marionetas eran suntuosos, holgados para los artistas actuantes y cómodos para los espectadores. Se dice en uno de los libretos conservados que en la obra intervenían 6 actores hablantes, 8 titiriteros y 6 músicos: compañías potentes con escenarios de bastante complejidad.
Segundo prejuicio: el público. Nada de representaciones para el pueblo llano y popular de la calle, sino que acudía una rica variedad de espectadores, desde luego popular, pero en el que no faltaban las clases ilustradas, y casi siempre representantes de la pequeña y alta nobleza. La alusión de los textos a la actualidad, a las obras representadas en la Comédie y a los textos de éxito del momento nos indican que aquel teatro estaba dirigido a un público cómplice y enterado.
Tercero: desconocimiento de la historia del teatro de feria, se queja Rubellin. Fue el monopolio del teatro hablado por parte de la Comédie Française y la prohibición en 1722 a los actores de actuar, lo que provocó el recurso a las marionetas y la invención de la ‘ópera-cómica para marionetas’, de las que se han conservado muchos textos.
Cuarto: el prejuicio de que los grandes autores no escribieron para las marionetas. Una mentira, si miramos el apasionante repertorio de obras conservadas, básicamente pertenecientes a tres autores bien conocidos: Denis-Joseph Carolet (1697-1739, del que se conservan 31 títulos), Adrien-Joseph de Valois d’Orville (1713-1780, autor de muchas parodias para marionetas de óperas, ballet, tragedias producidas entre 1735 y 1740) y Louis Fuzelier (1674-1752, autor muy respetado en la época, que escribió para todos los géneros teatrales y que por cierto se consideraba el inventor de la ópera-cómica para marionetas en 1722).
Como recomendó la ponente, para saber más sobre esta cuestión, vale la pena leer Parodies d’opéra au siècle des Lumières. Évolution d’un genre comique, de Pauline Beacé. Presses Universitaire de Rennes, 2013.
Las marionetas en el Londres del siglo XVII
De París nos trasladamos a Londres con la divertida intervención de Daniel Yabut, profesor de la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, especialista en el temprano teatro moderno inglés del siglo XVII, quien planteó una visión amplia de lo que son las marionetas, afín de incluir quizás, en la base de datos del proyecto PuppetPlays, no solo las obras de teatro escritas ‘para‘ marionetas, sino también ‘con’ marionetas. En este sentido, tras indicar la escasez de lo que serían textos escritos ‘para’, destacó en cambio la gran riqueza de elementos escénicos que podríamos incluir como pertenecientes al mundo de las figuras escénicas animadas o estáticas, que tanto tienen que ver con las marionetas.
En realidad, puntualizó Daniel Yabut, en este período solo hay dos obras que pueden ser consideradas para títeres, ambas de Ben Jonson (1572-1637, contemporáneo, 8 años menor, de Shakespeare): Bartholomew Fayre y A Tale of a Tub, sobre todo la primera. Los expertos están de acuerdo que la parte de títeres de A Tale of a Tub estaba hecho con sombras – figuras de dos dimensiones iluminados desde arriba.
En Bartholomew Fayre, las acotaciones dicen que el personaje entra llevando los títeres en una cesta, lo que indica que no son marionetas o títeres de barra. Por otra parte, hay un interesante diálogo sobre estos títeres en donde son llamados actores ‘actors’ o pequeños intérpretes ‘small players’).
Para Daniel Yabut, el reto es cómo añadir algo a una base de datos sobre textos literarios para marionetas cuando, supuestamente, existen solo dos obras. El ponente consultó la EEBO, Early English Books Online, y encontró unas 1000 referencias a ‘puppet’ o ‘motion’ (que significaba obra de títeres) -algunas interesantes en sí-, pero no encontró más respecto a títeres u obras de títeres, excepto en estas dos obras de Ben Jonson, las dos únicas dos obras confirmadas.
Por otra parte, si aceptáramos la definición que da Scott Shershow sobre títere, la de ser cualquier objeto que se manipula en escena, entonces, sí se podría ampliar la lista de textos, al ser tantos los objetos y artefactos usados en los escenarios en esta época.
Henry Fielding y Samuel Foote
Situados todavía en Londres y en pleno siglo XVIII, habló el profesor de la Universidad de Rouen Marc Martínez sobre ‘Sátira y teatralidad en los espectáculos de marionetas de Henry Fielding (1707-1754) y Samuel Foote’ (1720-1777). Dos autores que compitieron entre sí y se sucedieron en el pequeño teatro alternativo de Haymarket, en el West End de Londres: Fielding en 1730 y Foote a partir de 1750, con espectáculos de marionetas. El primero, con ambiciones literarias superiores (triunfará como novelista desde 1741, especialmente con su novela picaresca Tom Jones, publicada en 1749), utiliza la marioneta como un símbolo de la degeneración del arte dramático, como vehículo de denuncia satírica y como un procedimiento metateatral. En el caso de Foote, ‘se apropia del lenguaje articulado y elevado de la tragedia patética o de la novela sentimental para parodiar y estigmatizar los códigos decadentes de una teatralidad esclerotizada’.
Empieza por indicarnos Marc Martínez como en el s.XVIII, la marioneta despierta un vivo interés en el público londinense, en los espectáculos que se hacen en las ferias estivales o en salas efímeras abiertas para la ocasión, aunque nunca en los escenarios de los teatros reales. Se cree que la marioneta es un divertimento indigno, a pesar de que pudiera gustar tanto a un público popular como a la aristocracia inglesa.
No hay que pensar que esta cultura popular donde encaja la marioneta sea un espacio de resistencia o de lucha contra la clase dominante. A pesar de los componentes de subversión carnavalesca que pueda generar, está profundamente imbuida por las jerarquías culturales y sociales en las que se actúa. Esta aclaración permite ver con más precisión los intercambios y las relaciones entre los mundos de la cultura popular y los de la cultura erudita.
Fielding ocupa el pequeño teatro alternativo del Haymarket debido a que sus comedias han sido rechazadas por el director del teatro real de Drury Lane, inclinándose hacia la farsa satírica para hostigar a la vez el teatro contemporáneo y la política. Algunos años más tarde, Foot, un ‘verdadero filibustero de la escena’, como lo llama Marc Martínez, se hace con la misma sala. Ambos llevados por sus deseos de reconocimiento público y por la fascinación que sienten por el teatro de marionetas. Y mientras Foot, dotado de un talento excepcional para la mímica caricaturesca, nunca renunciará a crear regularmente comedias, ejercitando su genio en las revistas satíricas, para Fielding la marioneta será un recurso ocasional que desprecia porque no está a la altura de sus aspiraciones literarias.
‘Para estos autores atrapados entre la cultura popular y la cultura legítima, la marioneta, alternativamente despreciada y exaltada, funciona como símbolo de la degeneración del arte dramático, como vehículo de la denuncia política y como proceso metateatral’, dice Marc Martínez. Su objetivo será ‘analizar cómo estos autores adaptan el discurso dominante a sus prácticas satíricas manteniendo la condición paradoxal de la marioneta’.
‘En Fielding, la marioneta es una metáfora satírica de la degeneración del teatro que, por analogía con este género despreciado, se degrada al nivel del divertimento feriante. En Foot, por el contrario, se ilumina el desgaste de los géneros y la mecanización del juego de los actores como ilustra la obra The Primitive Puppet Show, luego rebautizada Piety in Pattens, or the Handsome Housemaid’.
Una intervención, la de Marc Martínez, que nos aclara el sentido de las obras escritas por estos dos autores tan cercanos y tan alejados a la vez.
Las sofisticadas óperas cómicas de António José Da Silva ‘O judeu’
Sin salir del mismo siglo, fue Carlos Gontijo Rosa, profesor brasileño de la Universidad Católica Pontificia de São Paulo, quien se encargó de hablar de António José da Silva ‘O Judeu’ (1705 Rio de Janeiro – 1739 Lisboa), este gran autor considerado como el mayor dramaturgo portugués del s. XVIII, que escribió entre 1733 y 1738 sus 10 obras jocoso-serias, tragicomedias según la modalidad española pero estructuradas en arias y recitativos, según el modo italiano de las óperas de su tiempo. Todas ellas fueron estrenadas en el Teatro del Barrio Alto, destruido por el terremoto de Lisboa en 1755.
Explicó muy bien Gontijo Rosa esta doble influencia en las obras de ‘O Judeu’, la española y la italiana, escritas según rezaba la publicidad al ‘gusto portugués, con esa ambigüedad que ofrecía la figura del ‘gracioso’, que mantenía un contacto directo con el público.
Un repertorio, el de António José da Silva, lamentablemente desconocido fuera de Portugal, donde sus obras han sido puestas en escena en muchas ocasiones. Destacan las versiones que se han hecho con marionetas (como la compañía São Lorenzo e o Diablo) de obras como Vida do grande D.Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pança (1733), Os Encantos de Medeia (1935).
La Inquisición acabó muy temprano con la vida de ‘O Judeu’, ‘relaxado em carne’, es decir, agarrotado y quemado en un Auto de Fe en octubre de 1739 por su condición de judío ‘convicto, negativo y relapso’.
¿Cuándo empiezan a haber obras escritas para el teatro de marionetas en Alemania?
Fue Lars Rebehm, conservador en la Puppentheatersammlung o Museum für sächsiche Volkskunst de Dresde, quien respondió a esta pregunta en su intervención del sábado por la mañana, al decirnos que la primera mención de los títeres en un sentido positivo fue la de Johann Gottfried Herder en 1769. Aunque no será hasta 1770 la primera referencia a algunos trabajos literarios como obras de títeres o marionetas. Por otra parte, nos indica Rebehm que las obras geistig-moralische Puppenspiel de Goethe (1774) y “Marionetten-Theater” de Johann Friedrich Schink (1778), aparentemente escritas para marionetas, lo fueron solo en el nombre.
Tampoco el romanticismo creó obras específicas para los títeres, a pesar de la afición que hubo por ellos. Fue el innovador marionetista Joham Georg Geisselbrecht, procedente de una larga dinastía de zapateros, quien se enfrentó a la necesidad de disponer de un repertorio para sus obras. Autoempleado ya como titiritero em 1790, Geisselbrecht quiso conocer y competir con las mejores compañías del momento, como la compañía Schütz y Dreher, muy aplaudida en Leipzig y Berlín. Con un buen aparato escénico y un excelente sentido del humor, quiso renovar su repertorio con las obras de teatro impresas del momento, pero sin demasiado éxito.
Fue en otoño de 1800 cuando conoció en Frankfurt a Clemens Brentano, cuando aún era estudiante, quien se entusiasmó con su trabajo y se mostró muy dispuesto a escribir obras para él, aunque luego la buena intención no prosperó. Buscaba Geisselbrecht con desesperación un ‘Gozzi’ para sus títeres (Carlo Gozzi -1720-1806-, el autor que escribió varias obras para la famosa compañía del cómico Antonio Sacchi -1708-1788-), un autor que adoraba.
Geisselbrecht intentó entonces probar con autores como Siegfried August Mahlmann en 1804 con un cierto éxito. Es entonces cuando Johannes Daniel Falk, animado por su amigo Goethe, le ofrece al titiritero su obra ‘The Princess with the Pig Trunk’, que Geisselbrecht pone en escena con éxito, aunque le reporta ciertos problemas a causa de un epílogo escrito por Falk, donde se ríe de los actores en general. Una colaboración muy fructífera que terminará con la llegada del ejército napoleónico en Thuringia (1806).
Tras colaborar de nuevo con Siegfried August Mahlmann en los siguientes años con obras de mucho éxito, Geisselbrecht entabla también contacto con los autores Julius von Voss (The Matron of Ephesus y The Jew in the barrel en 1812), Karl Stein (Travestie of Doctor, 1811, y The Magnetdoctor y Ulysses of Ithaca or The Triumphal Procession to Troy and the Return, en 1813) y Gerlach (Kaspar before the front, 1811).
Geisselbrecht muere en 1826, el mismo año que sus amigos y autores Falk y Mahlmann. Termina aquí una época fértil para el repertorio de los títeres. No será hasta 1858, cuando se inicia la colaboración de Franz Graf von Pocci con Joseph Leonhard Schmid ‘Papa Schmid’ en Múnich, cuando vuelva a aparecer de nuevo un repertorio de nuevos textos para el teatro de marionetas, aunque no fue hasta 1906 que se liberaron los derechos de representación de sus obras.
La obra de Franz von Pocci: Barbarie e infancia
Ya que estamos en Alemania, y hemos citado a Pocci y a Papa Schmid, quizá sea bueno fijarnos en la intervención que hizo Jean Boutan (22), post doctorando para el proyecto PuppetPlays y doctor en Estudios Eslavos en la Universidad de La Sorbonne, en París, sobre el corpus de obras (más de 100) que escribió el escritor, compositor e ilustrador Franz von Pocci para el teatro de marionetas dirigido a niños. Lo hizo a petición de su amigo el titiritero Josef Leonhard Schmid (1883-1912), más conocido como Papa Schmid, afín de inaugurar un teatro estable de marionetas en Múnich. Un teatro creado en 1900 que aún hoy sigue levantando el telón cada día.
Lo interesante del caso es que Pocci, alemán de padre italiano, responde de un modo muy suyo y particular a la petición de Papa Schmitd de crear un repertorio de obras que difirieran de lo que se veía en los retablos populares de feria, en los que personajes como Polichinela o Hanswurt (el personaje cómico tradicional alemán) solo mostraban groserías y ‘cosas de lo más indigesto’, según cuenta en la carta que envía a Pocci al solicitar sus servicios.
Pero Pocci, en vez de renegar de estos registros populares, se reafirma en ellos retomando el personaje de Hanswurt i sobre todo de Kasperl, que apellida Larifari. Lo que hace es substituir las vulgaridades más groseras por lo burlesco, la sátira y una mezcla de géneros, argumentos y motivos para la elaboración de sus obras. Critica y elude esta lacra del ‘sentimentalismo’ que en aquel siglo predominaba en los espectáculos populares, y lo substituye por lo que llamó la ‘Barbarie’, concepto que reivindica en el sentido de un teatro ecléctico capaz de adaptar y combinar obras conocidas con absoluta libertad. Una ‘barbarie’ que tenía su propia poética, y donde la sátira substituye a la moral.
Puso como ejemplos tres obras de Pocci de 1860: Kasperl y la Flauta Mágica, Hansel i Gretel, y Kasperl y el Violín Mágico.
Un humor y un personaje, el Kasperl Larifari, presente sobre todo en Austria y Baviera, que seguía bebiendo de la influencia italiana de la Comedia del Arte y sus personajes característicos.
El repertorio creado por Pocci fue tan imponente y numeroso, que ejerció su influencia en los países de habla alemana durante todo el siglo XIX y parte del XX, interesando incluso a titiriteros de otros países, como Duranty de París, según contó Jean Boutan.
Las cuatro comedias cómicas de Giovanni Battista Zannoni
Ya que hemos cruzado el cambio de siglo y nos hemos adentrado en el complejo siglo XIX, sin duda un siglo clave en la evolución de los teatros de la marioneta en Europa, atendamos a la comunicación de Francesca Cecconi, doctoranda de Filología, Literatura y Estudios Teatrales en la Universidad de Verona, Italia, que nos habló de los cuatro Scherzi comici publicados por el historiador y antropólogo florentino Giovanni Battista Zannoni (1744-1832).
Se trata de los cuatro primeros textos publicados en la lengua vernácula florentina en tres ediciones sucesivas (1819, 1825 y 1838) sin que figurara el nombre del autor, aunque los entendidos supieran muy bien que era el ‘regio antiquario’ de la Galleria degli Uffizi de Florencia, el erudito Giovanni Battista Zannoni.
Una singularidad: cuatro obras para marionetas, escritas en el dialecto florentino, de buenísima calidad, propias de una pluma no solo cultivada, sino elocuente y muy divertida. Tituladas Le gelosie della Crezia, L’amicizia rinnovata ossia la ragazzavana e civeta, La Crezia rincivilita per la creduta vincita di una quaderna, y Il retrovamento del figlio, en sus ediciones se justifica el uso del dialecto diciendo que son simples obras para ser representadas con marionetas, es decir, un pequeño y honesto divertimento, lo que justifica también las formas desinhibidas del texto, lleno de bromas y agudezas. Explicó Francesca Cecconi la relación y las correspondencias existentes entre los personajes y las máscaras características de la Comedia del Arte, situando los cuatro scherzi comici en la línea de la tradición del teatro popular italiano.
Se representaron en Le marionette di Casa Marchionni. ¿Dónde estaba esta casa? Considera Cecconi que la hipótesis más plausible es la de la famosa actriz de la época, Carlotta Marchioni (1796-1864), cuyo padre, Angelo Marchionni, también fue actor conocido con los personajes de Brighella y Arlechino.
El repertorio para títeres de guante de Louis Edmond Duranty
Si estamos en la Europa del siglo XIX, no nos quedará más remedio, tarde o temprano, que acudir a París, la capital cultural de referencia. Y lo haremos de la mano de Carole Guidicelli, doctora en Drama y Estudios Teatrales de la Universidad de París 3, miembro también del equipo de investigadores de PuppetPlays, quien nos hablará del repertorio para títeres de guante del reconocido titiritero Louis Edmond Duranty (1833-1880), quien inauguró en 1861 el Teatro de Marionetas del Jardín de las Tuileries.
Un autor que ya había destacado como novelista y crítico sangriento, y que se codeaba con pintores como Degas, Courbet o Daumier, y escritores como Baudelaire, Gautier, Dumas hijo o Champfleury. Ya de entrada plantea su teatro con un objetivo claro: conseguir para el títere de guante un gran repertorio literario, con la participación de algunos de estos grandes escritores amigos suyos. Sin embargo, la verdad es que solo consigue un prólogo en verso del poeta Fernand Desnoyers con el que se inauguró el teatro en 19 de mayo de 1861, siendo el mismo Duranty quien escribe una pequeña farsa para la segunda parte.
Un estreno que marcó el desarrollo posterior del proyecto de Duranty: su repertorio estuvo compuesto por 24 obras escritas todas por él mismo, quien a su vez se encargó de la construcción de la maquinaria del teatro, así como de la talla de sus marionetas. Convertido en empresario teatral, contrata a actores de los teatros de Boulevard a los que enseña las prácticas de manipulación del títere de guante, incluyendo el dominio de la lengüeta (le sifflet pratique) para la voz de Polichinelle.
Un repertorio que nació con la conciencia clara que debía basarse en la práctica de un instrumento que tenía sus reglas propias y precisas: las del teatro de marionetas de guante.
Interesante cómo Duaranty tomó a Polichinelle como su alter ego, en cuyas palabras puso lo que para él debían ser las marionetas: un teatro insurrecto contra la edulcoración y la pesada moralina con las que la sociedad burguesa de la época pretendía educar a los jóvenes. Así lo manifiesta en su obra Polichinelle précepteur (Polichinelle profesor), quien se considera mejor pedagogo que Rousseau, Jacotot y Pestalozzi. Su alumno, Pierrot, tras un intenso curso de educación polichinesca, acaba ahorcándose. Y no duda nuestro héroe en aplicar la terapia de la cachiporra para sus lecciones y reprimendas, siempre que haga falta, que suele ser muy a menudo.
La figura opuesta a Polichinelle es Pierrot, convertido en un personaje negativo, siempre envidioso de su oponente, y por ello merecedor de recibir befas y palos.
Un contenido que configura los ritmos, la agilidad de los diálogos y de las acciones en el retablo, el encadenamiento rápido de las escenas, las repeticiones cómicas, todo un estilo para el teatro de títeres que se ha convertido en una especie de canon para los titiriteros del futuro, que vieron en Duranty a un maestro del guante a seguir o a tener en cuenta. Así lo han manifestado maestros como Gaston Baty, Alain Recoing, Pierre Blaise, Emilie Valantin o Alban Thierry, nombres todos ellos citados por Carole Guidicelli.
Lemercier de Neuville: marionetas y bohemia literaria
Seguimos en el París exuberante del siglo XIX para escuchar las palabras de quien es el Director del Departamento de las Artes del Espectáculo en la Biblioteca Nacional de Francia, Joël Huthwohl, archivista paleográfico e historiador del teatro, quien habló en su intervención sobre este personaje tan interesante de la bohemia parisiense de la segunda mitad del s. XIX, Louis Lemercier de Neuville (1830-1918). Un trabajo, el de Huthwohl, que se sustenta en el importante fondo Lemercier de Neuville recientemente adquirido por la Biblioteca Nacional.
El periodista y autor dramático Lemercier crea en 1860 Les Pupazzi, un espectáculo de marionetas satíricas que tuvo un enorme éxito durante el Segundo Imperio y la Tercera República. Pero lo más significativo y singular de su aventura es que Lemercier rechaza de un modo categórico recurrir a los personajes de Guignol o de Polichinelle. Huye de todas las formas de la tradición, cachiporrazos incluidos, y se instituye él como el único autor de la compañía, lo que en efecto cumplirá al pie de la letra: escribe más de 100 obras para marionetas, sin contar los sainetes, monólogos y conferencias, la mayor parte de los cuales han sido publicados.
Su distancia de la tradición lo lleva incluso a renegar o más a bien a mostrar desinterés hacia el mundo de las marionetas, cuando en el año 1892, dos años después de haber acabado con la aventura teatral de los Pupazzi, publica un libro que titula Histoire anécdotique des marionnettes modernes, y luego una obra sobre las sombras que llama Les Pupazzi noirs en 1897.
Habló Joël Huthwohl de la vida de Lemercier y de su inmersión en la fascinante vida literaria y bohemia de París. Autodidacta y poseído por la ambición de llegar a ser alguien en el mundo de las letras, Lemercier lo prueba todo hasta que con los Pupazzi descubre una manera de atraer al público con éxito: convierte a las celebridades de su tiempo en los personajes de su retablo hecho al principio con siluetas e imágenes recortadas que pega en planchas que él mismo mecaniza y mueve. Los textos son poemas satíricos muchas veces en verso que se ríen de los personajes y de la actualidad parisiense.
Será su amigo el pintor Gustave Doré quien le avisa de las limitaciones de sus figuras planas que pueden acabar cansando al público. ¿Por qué no convertirlos en títeres de verdad? A partir de entonces, Lemercier fabrica sus propios títeres de guante, sin abandonar las siluetas y empieza a escribir para los personajes. En vez de los típicos héroes tradicionales, inventa a Monsieur Prudhomme, una caricatura del típico burgués de la época, que de algún modo acerca el teatro de Lemercier a los títeres tradicionales de Guignol y Polichinelle. Él lo hace todo: los títeres, los decorados, las siluetas, manipula, habla, la música…
Destaca también Joël Huthwohl la influencia de las revistas en el teatro de Lemercier, de las que era buen conocedor, sobre todo en el uso de la actualidad, una de las características del teatro de los Pupazzi. Lo que ciertamente convierte sus obras en rápidamente perecederas. Un tipo de teatro que se anticipa a las formas del cabaret parisiense de finales del XIX, como el mismo Chat Noir, fundado en 1881, aunque como indica la ponente, el teatro de Lemercier es básicamente conservador, y su libertad de tono no alcanza la provocación.
La singularidad del caso Lemercier, tan alejado de las tradiciones de los teatros de títeres al uso, capaz de importar a estos lenguajes el mundo de la revista y de las pequeñas comedias de circunstancias, plantea a Joël Huthwohl la duda de si conviene incluirlo en el apartado histórico del teatro de marionetas, un reparo que ella misma parece rechazar al tener en cuenta la importancia de sus tan interesantes aportaciones y la singularidad de su aventura que acabó siendo, en definitiva, tan titiritera.
Las marionetas de Maurice Sand
Seguimos en Francia, de la mano de Marine Wisniewski, Maestra de Conferencias en Literatura Francesa en la Universidad de Lyon 2, estudiosa que trabaja en la edición del teatro de George Sand.
En esta ocasión dejamos París y nos vamos a Nohant, localidad cercana a la ciudad de Chartres, en el departamento de Indres, entre Orléans y Lyon, a bastantes kilómetros de la capital. Allí tenía su casa señorial familiar la conocida escritora George Sand, pseudónimo de Aurora Dupin (1804–1876), lugar donde también vivió su hijo Maurice Sand (1823-1889).
Es sobre estos dos teatros privados que coincidieron en Nohant, de lo que nos habló Marine Wisniewski: el de actores que Geroge Sand, Maurice y sus amigos organizaban en invierno para entretenerse, y el de títeres que hacía su hijo Maurice, fruto inicial de la inventiva de su madre y su amigo Eugène Lambert. Le grand théâtre et le petit théâtre, como los llamaría George Sand, que coexistirán a partir de 1847.
Un teatro basado en la improvisación, tanto el pequeño como el grande, con dos tendencias diferentes: mientras George Sand gustaba escribir y fijar los diálogos, aunque siempre abiertos a la improvisación dado el carácter de divertimento de su teatro, Maurice siente la fascinación por la inventiva cambiante de los personajes de la Comedia del Arte. Con Eugène Lambert crean parejas cómicas entre Scapin y Fracasse, Scaramouche y Fracasse, Pierrot y Cassandre, con obras tituladas Pierrot précepteur, Cassandre persuadé o Scaramouche brigand. Los personajes son Pierrot, Arlequin, Cassandre, Fracasse, Colombine, Scaramouche… Fruto de esta fascinación, es el conocido libro de Maurice publicado en 1860 Masques et Bouffons.
Semejanzas y diferencias entre los dos teatros que sirven para definir el lenguaje de los títeres según Maurice, en relación al teatro de texto y de actor.
Muñecas, autómatas y figuras de cera (24)
Mantengámonos todavía en el siglo XIX a caballo ya con el XX y sin alejarnos demasiado de Nohant, para escuchar a Manuela Mohr hablarnos de ‘Muñecas, autómatas, figuras de cera: la escritura por y para las marionetas a través de la obra hoffmaniana en Maurice Sand, Jules Barbier i Georges Ribemont-Dessaignes’. ¿Cómo las obras de literatura fantástica se relacionan con la experiencia dramática? Tal es la pregunta que se plantea la doctora en literatura francesa de la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, Manuela Mohr, post doctoranda para el proyecto PuppetPlays.
Toca Mohr un tema nuclear del universo marionetista, como es el del doble, que el romanticismo realzó y desarrolló en numerosas obras, siendo seguramente E.T.A.Hoffmann uno de los que más se acercó al misterio y la poética de esta figura intrigante de la interrogación sobre uno mismo. Y para ello, pone sobre la mesa tres obras clásicas aunque poco conocidas por el público en general y por el marionetista (yo incluido), como es Jouets et mystères, de Maurice Sand, Les Contes d’Hoffmann, de Jules Barbier (bien conocida, esta sí, al ser Barbier el autor del libreto de la ópera de Offenbach con el mismo nombre), y Arc-en-ciel, de Georges Ribemont-Dessaignes.
Analiza Manuel Mohr las tres obras indagando sobre la relación de los personajes con aquellos que son inanimados, muñecos, maniquís o autómatas. Inanimados pero que adquieren vida cuando reciben la mirada de un humano vivo. Distingue Mohr entre la obra de Sand, en la que ‘juguetes, muñecas i personajes vivos coexisten y se confunden o se metamorfosean sin que lo veamos como problemático’, mientras que en Barbier y Ribemont-Dessaignes, ‘esta misma coexistencia toma la forma de una neblina de las fronteras indeseables entre el ser humano y el autómata, la marioneta o el actor-marionetizado’.
Muy interesante es la observación que hace Mohr de la importancia de los elementos ópticos y en definitiva de la ‘mirada’ en su sentido más extenso, y de los espejos en las tres obras, una indicación que aparece en las acotaciones. Dice Mohr: ‘La artificialidad está ligada a temas, motivos y técnicas de escritura. Los textos contienen indicaciones que hablan de un drama íntimo a través de las especificidades de la marioneta o del actor-marionetizado. Uno de esos índices es la dimensión óptica. El hombre de arena y Arc-en-ciel pintan una situación de partida similar: dos casas situadas cara a cara, lo que provocará la observación de la mujer que se anima. La disposición de las casas y el intercambio entre sus habitantes evocan el reflejo y la imagen especular. En la obra de Ribemont-Dessaignes, el reflejo vertical se correlaciona con un reflejo horizontal’. Igualmente destaca la presencia de vitrinas donde se hallan los personajes inanimados, a modo de barreras invisibles y sutilmente especulares. También los anteojos que utiliza Hoffmann. ‘Así, el instrumento óptico que tiene una presencia puramente textual, influencia ya la percepción de la criatura artificial’.
Dice Mohr: ‘Al escoger una relación particular entre la palabra y el movimiento, la escritura dramática marionetista aborda lo humano a través de los límites de las marionetas’. Y más adelante: ‘A través de la marioneta se revelan los vínculos entre lo animado y lo inanimado, entre la vida y la muerte. La escritura para la marioneta encuentra expresiones, bajo forma de palabras, imágenes y ritmos, de distintas maneras de existir’.
La intervención de Manuela Mohr, de un enorme interés para quienes gustan relacionar los temas del doble y del espejo en el teatro de marionetas, merece una lectura atenta y en profundidad, tal es el acopio de ideas y de informaciones que contiene. Recordamos que es posible seguir la mayoría de las intervenciones grabadas en vídeo (ver aquí)
Los toy theatre o teatrillos de papel para jugar en Londres entre 1884 y 1962
Fue Matthew Isaac Cohen, profesor en Artes de la Marioneta y en Estudios Teatrales en la Universidad de Connecticut, quien trató este tema tan interesante y conocido, pero a la vez, tan desconocido en cuanto a su historia y a la complejidad de su existencia y del repertorio que existe para esta modalidad de teatro. Centrándose en Gran Bretaña y en el período entre 1884 y 1962, Isaac Cohen hizo un repaso de los principales autores que escribieron para el toy theatre, nombre con el que se conoce en Inglaterra a los teatrines de papel y cartón. Y sorprende ver tantos nombres conocidos que mostraron su interés por él.
Un teatro que en un principio fue de salón (de ‘sala y alcoba’, como se llamaba el teatro que se hacía en las casas burguesas en España) para el solaz de niños y adolescentes que representaban estas obras en miniatura en sus casas, con figuras de papel que recortaban de las láminas tras haberlas comprado, junto con los textos, personajes y decorados, en las tiendas especializadas. Según el profesor Matthew Isaac Cohen, este teatro, cuyo repertorio estaba íntimamente ligado a los éxitos teatrales de la escena londinense, puede ser considerado como un primer medio de comunicación de masas.
Un tipo de teatro que fue publicado por múltiples casas de edición, como J.Redington, o por la quizá más conocida Benjamin Pollock’s Toy Shop, y que llamó la atención a escritores como Robert Louis Stevenson, Pamela Colam Smith, Jack B. Yeats, John Masefield, Gilbert Keith Chesterton, Reginald Reynolds, o el historiador, coleccionista de las marionetas y también titiritero George Speaight, que llegó a actuar con teatros de papel históricos y de su propia autoría. También citó a titiriteros de los años 70 y 80, como Alain Lecuq o Robert Poulter.
Las revistas de actualidad con marionetas en el París de 1880-1900
Regresamos a París de nuevo para escuchar a Yanna Kor, doctora en estudios teatrales por la Universidad Paul-Valéry Montpellier 3, investigadora sobre los teatros de marionetas itinerantes en Francia en los siglos XIX y XX, cuya tesis doctoral fue sobre el teatro de Alfred Jarry. La intervención de Yanna Kor se centró en el teatro de revista con marionetas y sombras entre los años 1880 y 1900,
La revista de actualidad, con sombras o con marionetas, fue de hecho inaugurada por Lemercier de Neuville, de quien habló con profusión Joël Huthwohl, para llegar a ser practicada a lo largo del fin de siglo por autores como Gyp, Maurice Donnay, Franc-Nobain y Alfred Jarry. Se centra especialmente Yanna Kor en la obra de Maurice Donnay (1859-1945), uno de los autores más emblemáticos del Chat Noir, el cabaret parisiense más famoso de su tiempo fundado en 1881 por Rodolphe Salis.
Parte la ponente de un texto de Robert Dreyfus, quien, en una monografía sobre la revista de fin de año, distingue de entre centenares de espectáculos de este género, la revista Ailleurs de Maurice Donneys, presentada en el teatro de sombras del Chat Noir en 1892, como la única ‘en la que ha aparecido esta fantasía poética que debería ser la diosa y la musa del género’.
Con la intención de esclarecer la relación de la marioneta con esta práctica teatral de la revista de actualidad, Yanna Kor analiza algunas de estas obras representadas con marionetas o sombras a finales del XIX, para trazar sus contornos, y contextualizarla en relación a dos prácticas vecinas: la escritura literaria para marionetas y la revista de fin de año.
Ver la II Parte aquí.
