El siglo de oro de Don Cristóbal en Chile. 1era parte.

Hemos recibido un interesante texto del titiritero chileno Sergio Herskovits Alvarez sobre la presencia de Don Cristóbal en Chile. Como nos ha contado su autor, se trata de un abordaje del tema no académico, realizado por un titiritero que desde siempre se ha interesado por investigar sobre la historia de los títeres en Chile. Dada el gran interés y el acopio de información que hay en el estudio de Sergio Herskovits Alvarez, desde Titeresante hemos creído que sería todo un lujo poderlo publicar y ofrecerlo a los lectores del mundo hispano parlante interesado en estos temas. Dada su extensión, lo vamos a publicar en tres partes. Agradacemos al autor su generosidad y abertura de miras, que nos ha permitido publicar el texto antes de su publicación.

Títeres que representan a Don Cristóbal. Imagen cedida por Sergio Herskovits Alvarez .

EL SIGLO DE ORO DE DON CRISTOBAL EN CHILE

Existen diversos antecedentes dispersos que al vincularlos para su análisis,  nos permiten comprobar que en el  pasado Don Cristóbal en particular y los títeres en general,   fueron uno de los espectáculos preferenciales de los chilenos, especialmente en el siglo XIX coincidiendo con la independencia e inicios de la República de Chile.

Son varios los historiógrafos, investigadores o literatos que dejan deslizar algunas frases –casi accidentalmente-  que corroboran esta importancia, pero que no ahondan en datos que detallen estas afirmaciones.  Frases interesantísimas que nos dejan  en el punto de partida para saber de qué se trata, pero que se desvían del tema a otras manifestaciones o temas ajenos a los objetos animados en las artes dramáticas.

Esta ignorada trascendencia puede descubrirse en frases al pasar, como la de Vicente Pérez Rosales que circunstancialmente nos dice:

“Lo que es teatro, poco o nada se estilaba; porque todavía los títeres, verdaderos precursores del teatro, cuasi ocupaban por entero su lugar, así es que muy de tarde en tarde hacían olvidar los chistes del antiguo Josecito, hoy Don Pascual, algunos espantables comediones o sainetes que, con el nombre de Autos Sacramentales, solían representarse en los conventos”[1]

Fiesta Popular del día Nacional de Chile en el siglo XIX.

Estas virtudes titiriteras nos podría hacer suponer que se le dedicaría al menos un capítulo en el libro que la contiene, pero bastó con esa frase y don Vicente no dijo ni una palabra con respecto a los muñecos y si un par de páginas para referirse al teatro tradicional: sucesores y herederos del éxito  titiritesco.

Son muchas las frases que corroboran el gusto por los muñecos. El autor más importante de la historia de la ciudad de Talca nos cuenta lo que sucedía en el Siglo XVIII en esta ciudad en cuanto a las diversiones de sus habitantes:

“Sin embargo dejaron recuerdos imborrables las compañías de títeres con sus característicos personajes vestidos de colores chillones y que remedaban ya la vida de un vecino o representaban una historieta regocijante”.[2]

Diversos libros que se refieren a nuestra historia chilena, deslizan frases dichas al pasar como por ejemplo:

“La noche del domingo se gasta, comúnmente, en el teatro… (pero) un saltimbanqui o un titiritero siempre gusta más que un buen actor”[3]

“Las funciones del biógrafo, que han venido a reemplazar a los famosos títeres de Samuel Tapia.”[4]

Teatro en España en el siglo XVI.

Los viejos títeres de palo, reemplazados por las marionetas italianas, hicieron así las delicias de niños, viejos y mozos, que se congregaban en las plazas a reír a mandíbula batiente…[5]”

“Los verdaderos precursores del teatro chileno fueron los títeres… no se conocían mas actores que Don Cristóbal, Mama Clara, el Doctor, y Josecito debajo del Mate.”[6]

Son frases que ameritan un discurso explicativo más profundo y con antecedentes que avalen lo afirmado, pero se llega hasta allí: una frase contundente a favor de este arte “menor” que nos deja con todas las ganas de saber más; expresiones donde no se puntualiza sobre las razones de estos testimonios. Nos susurran apenas de la importancia de los títeres sin decirnos “el porqué de esa importancia”.

Entonces nos deja en el aire, para caer de golpe y sin paracaídas en la realidad de los artistas marginados por la historia oficial.

Todos estos pequeños antecedentes, frases ostentosas sobre una importancia desconocida, son como unas pocas piezas de un gran rompecabezas sin la imagen original para conocerlo y completarlo.

Se nos hace casi incomprensible la cantidad de crónicas, artículos y libros especializados que se han escrito sobre los inicios del teatro chileno ignorando y excluyendo a sus rivales y precursores: los títeres. Con estos enunciados, nos queda más que claro que son los títeres predecesores del teatro humano, más nos queda muy oscuro la falta de mayor información al respecto.  Aclaro que no es nuestra intención poner como antagonistas a ambos intérpretes: “actores versus titiriteros”, pues ambas expresiones artísticas están desde siempre hermanadas naturalmente,  pero sí quisiéramos dilucidar las circunstancias que las pusieron indirectamente a una contra la otra, -no como teatro versus títeres-, pero sí al escenario natural de los títeres y las culturas populares, las chinganas en contraposición del teatro oficial,  o como lo sintetizó Domingo Faustino Sarmiento; Civilización versus barbarie.

Es innegable el aporte al desarrollo cultural y la representatividad popular que han tenido en el trascurso de nuestro proceso patrio, pero llama la atención que sea proporcionalmente inverso a las poquísimas palabras de la historiografía del arte, la cultura y las diversiones de esta nación

Valga esta aclaración para comprender que la historia de los títeres en Chile se debe rebuscar, no en documentos concretos, en historiadores o intelectuales sino en datos sueltos escritos como anécdotas aparentemente pintorescas y sin importancia, que al entrecruzar los datos, cotejarlos y examinarlos detalladamente, va emergiendo la verdadera historia nunca contada de los títeres y sus titiriteros.

Veamos entonces cuales son los datos esenciales que tenemos para tratar de descifrar la incógnita presencia en Chile de los títeres y a su estandarte -Don Cristóbal- como el personaje más emblemático de este movimiento escénico.

En diversos libros encontramos referencias breves, pequeños detalles de la presencia de un títere llamado Don Cristóbal a partir de los tiempos de la formación de la República de Chile. Cada una de estas anécdotas aisladas parecen intrascendentes, anécdotas que al reacomodarlas en un sólo relato, nos proyecta una panorámica excepcional, de extraordinaria importancia, especialmente cuando nos percatamos que en ningún otro territorio del continente americano, tuvo una permanencia mínima este personaje tradicional hispano y al que nos referiremos en un capítulo aparte para mejor comprender esta translación a nuestra nación.

 ¿QUIÉN ES D. CRISTOBAL POLICHINELA?

Muchos amantes del teatro y la poesía, piensan que el famoso Don Cristóbal Polichinela nace de la pluma del admirable escritor granadino Federico García Lorca, autor de “Los Títeres de cachiporra” que, en realidad está compuesta por dos obras: “Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita” y “El retablillo de don Cristóbal”. Lorca comenzó a gestar este proyecto guiñolista en 1927 aproximadamente y las representó como solista o  con su grupo “La Tarumba”.

Títeres de Hermenegildo Lanz para Títeres de Cachiporra de Federico García Lorca. Coleción de Enrique Lanz, exposición 30 Años de Etcétera en el Parque de las Ciencias de Granada.

Pero es el mismo Lorca quien aclara que no se trata de algo nuevo, sino de una vuelta al origen, como desprendemos del diálogo en la presentación de los Títeres en Buenos Aires del año 1934, en la conversación ante el público asistente a la función, F. G. Lorca le dice al muñeco: “-Usted es un puntal del teatro, don Cristóbal. Todo el teatro nace de usted (…) Yo creo que el teatro tiene que volver a usted.”  En una de las representación de esta obra precisamente, es donde hace alusión a, entre otras personalidades de la literatura, a nuestro Pablo Neruda, con el que compartió poesía, vinos y funciones de títeres.

El guiñol y los títeres representan para Federico García Lorca, precisamente, lo que va a rodear todo su teatro arraigado en lo popular andaluz, en la tierra y en el pueblo.

Aunque, para conocer más del personaje titiritesco tenemos que retroceder muchos siglos, hasta el Renacimiento o más allá aún, ya que es tan incierto su origen,  cómo casi todas las historias de los personajes representativos de las clases populares.

Corral de Comedias de Almagro.

Es universalmente aceptado y reconocido por todos los especialistas que proviene del personaje Pulcinella de la “Commedia Dell’Arte”, pues su apellido así lo manifiesta  (Polichinela vendría a ser la  castellanización de Pulcinela), pero lo que no es tomado en cuenta o no se ha profundizado, es la  posibilidad cierta, que sean los títeres quiénes sean los predecesores de este estilo de representación del renacimiento italiano. Indudablemente el personaje Polichinela está inspirado en la comedia del Arte, pero también es muy factible que la comedia del arte está inspirada en los títeres del Medioevo, más que en el teatro griego y Teatro Latino como afirman los expertos, o en los carnavales donde también estaban insertos los títeres.  Más aún, para corroborar esta presunción, existe una cita que dice:

«El mismo año de 1574, había en Madrid una compañía de comediantes italianos, cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa.  Representaban comedias italianas, mímicas por la mayor parte, y bufonescas, de asuntos triviales y populares. Introducían en ellas las personas del Arlequino, del Pantalone, del Dotore.  Hacían también los volatines, los títeres, juegos de manos, y tal vez volteaba un mono^[7]»

Escena de El Esclavo del Demonio. Compañía La Máquina Real. España.

Era Alberto Naselli, cuyo nombre artístico era Ganassa, director de la primera compañía de Commedia dell’arte que sale de Italia con sus espectáculos y que entre los años 1574 y 1584 recorre España como primer actor y director.

Veamos algunas características generales de estas comedias del Renacimiento italiano que se popularizan en la primera mitad del S. XVI hasta los comienzos del S. XVII y que se esparce por toda Europa y que sus actores se convierten en personajes queridos y respetados en todo el continente:

•   Los personajes son arquetipos y caricaturas del ser humano  puesto que se exageran conductas o defectos físicos y particularidades  como largas narices, jorobas, obesidad, senilidad   etc.

•   Cada actor representaba “siempre el mismo personaje”. Es decir, si hacía de Pantaleón, no podía hacer de Pulcinella u otro personaje  en las diferentes obras del repertorio.

•   Su aspecto físico como máscaras y vestuario tampoco variaba. Incluso  de una compañía a otra o en diferentes montajes, las variaciones eran mínimas por lo que el público los reconocía en todo momento.

•   Cada  personaje tenía un estilo de decir, un ritmo,  frases determinadas y bromas características con las que el intérprete debía construir la personalidad previamente definida.

•   El actor o intérprete debía memorizar una serie de metáforas, sentencias, monólogos, poemas, chistes y pequeñas escenas cómicas y groseras, además de gestos ridículos, bailes desproporcionados y todo tipo de cabriolas, pantomimas y complementos dancísticos propios del personaje.

•   No existe un guión fijo, un bosquejo del argumento a representar,  sino una serie de acciones o conflictos para que los  personajes improvisen sobre el tema propuesto a diferencia de las comedias eruditas que se escriben íntegramente.

•   Se presentaban en plazas y calles, a diferencia del teatro tradicional Griego y Latino u otras comedias eruditas que en general se realizaban  en coliseos o recintos especialmente adaptados para este efecto.

Prácticamente todos los investigadores concluyen que es la Commedia dell’Arte la que influencia las dramaturgias y modalidades del teatro de muñecos, cada una de estas características son más propias del teatro de títeres que del teatro griego o latino tal cual lo comprendemos actualmente. Entonces no es descabellado relacionar al teatro de títeres como los antecesores de la Commedia dell’Arte.

Efectivamente del Pulcinella de la Commedia surgen, posteriormente, los distintos personajes característicos de los títeres asiáticos y europeos. En España, al representante de los intereses populares se le llamó Don Cristóbal Polichinela o Cristobita a secas. Un personaje ingenioso, malicioso, pasional, obcecado, astuto, valiente, camorrista, bufonesco, altivo con el poderoso y satírico con todos. Las historias que conforman el amplio repertorio de este personaje terminaban siempre a bastonazos, de ahí que también se les llame títeres de cachiporra, porque este es el instrumento del que se vale Cristobita para golpear a sus enemigos, a sus acreedores, a los falsos amigos, al desafortunado que se atreve a rondar a su mujer. En otras regiones el mismo personaje recibe nombres distintos, pero de similares características, como Polichinela en Nápoles, Italia; Punch en Inglaterra; Guiñol, en Lyon, Francia y también Polichinelle en el resto del país;  Karagöz en Turquía; Kasperle en Austria; Vitez Laszlo de Hungría; Kasparek y Plumperle de la antigua República Checa; en Rusia es Petruschka; en la India Viduchaka; y varias otras denominaciones en comarcas más pequeñas. Lo importante es que todos están inspirados en el mismo personaje de la Commedia dell’Arte del Renacimiento, la madre del teatro contemporáneo.

Pulcinella. Masques et bouffons (Comedie Italienne). Paris, Michel Levy Freres, 1860.

Estos vínculos merecen un análisis más preciso para comprender el proceso de dependencia entre Commedia dell’Arte y teatro de títeres. Debemos remitirnos a los orígenes de esta modelo de representación Italiana la que, -según los especialistas- se remonta a los rituales carnavalescos, las comedias griegas (Aristófanes y Menandro) y el teatro latino de Plauto y Terencio.

Aunque pareciera que nadie  pone en dudas la descendencia, -puesto que son  especialistas en teatro quiénes así lo afirman- en un análisis de los principales componentes de esta modalidad teatral merecería darle otra vuelta de rosca al tema, ahora desde una  mirada diferente, desde la percepción de los titiriteros. Aunque parezca pretensioso intentar demostrar la paternidad de unos simples y pequeños muñequitos que se agitan con las manos sean los iniciadores de algo tan sublime y mayúsculo como la Commedia dell’Arte, debemos reconocer que más de alguna influencia existe.

No ponemos en duda, que de la Commedia dell’Arte genera una trasformación en las artes dramáticas en general, incluso contribuye indirectamente en la literatura y la pintura del renacimiento, por supuesto que también es fundamental en el desarrollo de los muñecos, pero si vamos hilando más finito, justamente en el Teatro Latino, encontramos las pocos divulgadas y desconocidas “Farsas Atelanas”, comedias representadas en idioma osco[8], en el siglo IV antes de Cristo, llamadas así, pues se suele atribuir su origen a los habitantes de la antigua ciudad de Atella quienes la  trasplantan de Roma.

Normalmente se configuraban estas farsas con improvisaciones satíricas y populares que mezclaban todo tipo de bromas y chascarrillos, tanto en prosa como en verso, según el ingenio y atrevimiento de quién la representara. En su puesta en escena se utilizaban máscaras, que siempre eran las mismas, y que recibían los nombres de Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus y Pappus. Indiscutiblemente el más famoso de estos personajes era Maccus, quien posee las mismas características de Pulcinella, y podemos afirmar definitivamente que es el modelo inspirador de la “Commedia”, que Maccus es el padre de Pulcinella.

En idioma osco, Maccus significa bufón, mentecato, atolondrado, estúpido, con lo que ya se define su personalidad.

Maccus. Reproducción exhibida en el Museo di Pulcinella de Acerra, Nápoles.

Para representar a Maccus, los actores atelienses se paraban sobre enormes calzados -conocidos como coturnos- para aumentar su estatura entre 20 o 30 centímetros. Su cuerpo era cubierto con holgados mantos que apenas le llegaban a la rodilla, pero que les ocultaban almohadones para aumentar hombros, ensanchar espaldas y agregarles deformes jorobas y enormes vientres. Los brazos eran prolongados con antebrazos postizos de madera que terminaban en descomunales manos talladas también en madera. Remataban el personaje ocultando el rostro bajo una máscara y una peluca que no dejaba nada del actor que interpretaba a Maccus. Obviamente que Maccus era más muñeco que actor, más objeto que piel.

Evidentemente que la Commedia dell’arte estaba inspirada en las farsas Atelanas y tenemos entonces la línea directa: De Maccus nace el  Pulcinella de la Commedia dell’Arte, de allí surge Don Cristóbal Polichinela, el andaluz de los siglos XVII al XIX, y posteriormente el Cristobita de Federico García Lorca a principio del S. XX y entremedio de estos dos últimos, el Don Cristóbal criollo que se metió en el alma del pueblo chileno del siglo XIX.

DON CRISTOBAL CHILENO, EL PERSONAJE INSIGNE DEL SIGLO XIX

Hace algunos años atrás, precisamente en Noviembre del  año 2006, los titiriteros residentes en la ciudad de Valparaíso, capital cultural de Chile, nos vimos envueltos en una controversia por una propuesta de crear un personaje tradicional que represente a los títeres del país. El proyecto denominado «Un Títere Emblemático para Chile» consistía en buscar un títere representativo, como Karageus (Imperio Otomano), Guiñol (Francia), Punch y Judy (Inglaterra), Pulcinella (Italia), Wayang (India e Indonesia), Fasoulis (Grecia) Vasilach (Rumania), Petruschka (Rusia) etc. y que erróneamente además se mezclaron técnicas y tradiciones, con personajes populares. Era una propuesta confusa, con muy buenas intenciones -como es suplir las carencias referenciales que existen en la labor titiritera- pero equivocadas al intentar instalar un personaje tradicional en la cultura popular, que sólo puede ser construido a través del tiempo y el arraigo en la sociedad.

Mi oposición al proyecto  motivó la antipatía de algunos colegas, aunque ya me la había ganado con otras iniciativas, pero el conocimiento que debemos tener de nuestro trabajo artístico y cultural, es prioritario para la promoción y desarrollo del oficio.

Es muy interesante seguir el proceso de cómo se gesta un personaje popular y tradicional. El más reciente caso de estos personajes en el teatro de títeres, ocurre en Argentina, con Juancito y María, personajes de La Calle de los Fantasmas, cuento escrito por el patriarca de los titiriteros latinoamericanos  Javier Villafañe  creador y recopilador de historias que nacen a mediados del siglo XX, pero que han sido representadas en cientos de espectáculos en el continente y que ya han ha surcado los océanos.

Mamelucho. Compañía Camilo de la Espriella.

Un caso especial también es el de Manuelucho, personaje creado a principios del siglo XX por Sergio Londoño, un extraordinario titiritero natural de Antioquia, que recorre toda Colombia representando historias inspiradas en las travesuras de Polichinela. Cuando fallece este gran artista, el muñeco es conservado como una valiosa pieza de museo, pero no ha sido –aún- representado por otros elencos como para poder considerarlo un personaje propio de los titiriteros colombianos en general. En México surge don Folías por allá por el año 1818 con características muy similares a Don Cristóbal.

No se puede recurrir a artimañas caprichosas para obtener lo que otros tienen por derecho propio. Es que en ese entonces Don Cristóbal no era más que una pequeña anécdota en la historia de nuestros muñecos y el teatro nacional. No me imaginaba que encontraría al personaje escondido entre las líneas de crónicas, artículos y libros especializados, para su difusión y consideración nacional.

Curiosamente, el célebre personaje Español, pasó de ser un héroe autóctono de permanencia centenaria en Chile, a un hecho aislado sin mayor trascendencia. Fue una estrella de enorme  importancia; protagonista y representante de las clases populares del Siglo XIX, e ignorado, o al menos inadvertido en los inicios del Siglo siguiente. Aunque importado de la España colonialista, llega por los caminos más intrincados  que hacen muy difícil su total esclarecimiento.

Reitero que las próximas afirmaciones sobre la aparición de D. Cristobal en tierra chilena podría ser rectificada, refutada, impugnada o negada,  según nuevos documentos o antecedentes que aparezcan en el futuro, pero a la falta de certeza absoluta, existen demasiados indicios para concluír en nuestra deducción final

PRESENCIA  DE D. CRISTOBAL EN CHILE

Don Cristóbal Polichinela, llega a Chile en la segunda década del siglo XIX dónde pierde el segundo nombre y es conocido como Don Cristóbal a secas. Permanece en el territorio por cerca de un  siglo como adalid de grandes y chicos, atravesando todas las clases sociales, aunque representando siempre a los más desposeídos, a los marginales del bajo pueblo.   Proveniente de Andalucía, comunidad  autónoma de España, donde inicia su labor que se propaga por toda la península española,  pertenece a la familia de esos personajes populares emblemáticos de las distintas regiones de Europa y parte de Asia.

Dos de los investigadores más influyentes de las costumbres y tradiciones chilenas; Eugenio Pereira Salas y Oreste Plath, nombran a la pasada a Don Cristóbal. A pesar de la brevedad de la referencia, dejan vislumbrar la importante  categoría del personaje,  Lo más insólito es que ambas citas son inexactas. El primero de estos historiadores -y ahora vamos a la cita completa que recién anteriormente transcribimos- dice en su libro referente a la historia del teatro chileno:

Los viejos títeres de palo, reemplazados por las marionetas italianas, hicieron así las delicias de niños, viejos y mozos, que se congregaban en las plazas a reír a mandíbula batiente con los desatinos del rubicundo don Cristóbal, la agresividad de Mamá Clara o Mamá Laucha, la China respondona y las travesuras del cándido Juanito debajo del mate, divertido y simplón.[9]

Aclaremos estas incorrecciones. Las marionetas italianas no lograron superar en popularidad a los títeres de palo ni a Don Cristóbal, a diferencia de la Argentina donde sí tuvieron una tradición y marcaron una época los pupi o Teatro dei Piccoli italianos desplazando los títeres tradicionales. Tal vez hace esta referencia Pereira Salas pues en sus años mozos llegan al país algunos elencos italianos, especialmente la Compañía de Marionetas Dell`Acqua que causó mucha expectación, pero no la suficiente como para marcar una tradición. Quienes desplazaron definitivamente a estos “títeres de palo”, como lo veremos más adelante, es el cinematógrafo. Además “Juanito” nunca fue parte del elenco de Don Cristóbal: las travesuras las acometía el cándido “Josecito” debajo del mate, un personaje muy popular que se instaló en el habla cotidiana. Recuerdo que mi abuela, nacida en 1902 en la ciudad de Iquique, cuando veía a un niño con un sombrerito que le hacía ver simpático, decía que parecía “Josesito debajo del mate”. Frase que también utilizaba mi madre y que nunca se me ocurrió preguntarles la razón de dicha comparación. En ese entonces yo no tenía idea lo que era un títere.

La referencia de don Oreste Plath, el principal investigador del folklore y las tradiciones chilenas tampoco se ajusta a la realidad, cuando adjudica la aceptación de Don Cristóbal a quién no corresponde cuando afirma categóricamente:

“Los títeres dirigidos por el maestro Tapia, que hizo célebres a sus monos de palo Don Cristóbal y Mamá Laucha”

Es exactamente al revés la causa de dicha  popularidad. Es Don Cristóbal y Mamá Laucha quienes le otorgan la fama al Maestro Tapia.

Medio siglo antes del titiritero Tapia, Don Cristóbal iniciaba en Chile el romance con su nueva mujer chilena doña Clara -conocida también como mamá Laucha- quien aunque no se llama Doña Rosita como la original, conserva las mismas características de la esposa primigenia y en general todos los personajes secundarios que acompañan los relatos de nuestro personaje, -aunque mantienen las características originales- cambian de apelativo en el traslado intercontinental, Este cambio de nombres y otras diferencias con el homónimo español, es una de las pistas que nos permiten completar la historia de la llegada a Chile de personaje, como también  otros detalles que iremos analizando paulatinamente.

¿Pero este Don Cristóbal chileno es realmente el personaje Don Cristóbal Polichinela, D. Cristóbal a secas, Cristobica o Cristobita, el andaluz, inspirado en el personaje de la Comedia Dell`Arte? ¿No podría ser, tal vez, un alcance de nombres?, ¿una coincidencia?

El estudio lingüístico que relaciona a ambos personajes, lo encontramos en un análisis sobre chilenismos de origen godo, en un libro publicado en 1904 alejadísimo del tema teatral y cuya autoría pertenece a Nicolás Palacios, donde las afirmaciones son más que cuestionables, pero rescatamos exclusivamente lo referente a los títeres.

Entre las muchas costumbres godas que conservamos los rotos (N. de la R.: chilenos) existe en los campos la de detener al conocido que pasa con la frase: «¡Hopa, amigo!(…) El héroe invisible de los títeres de Chile, don Cristóbal, aparece en el retablo desafiando a cielo y tierra y diciendo a grandes voces: «¡Yo soy don Cristóbal!, ¡hopa!, ¡hopa!, ¡hopa!», cacarea como gallo y bornea el gorro. Es esa una parodia de la antigua costumbre de los desafíos entre los Godos, como es una reminiscencia atenuada de lo mismo la costumbre dicha de los campesinos chilenos.

  Esa interjección no la he encontrado documentada, por lo que persistió, como tantas otras palabras del mismo origen, sólo en el habla, y por ese mismo camino llegó a nosotros, siendo por tal motivo mirada como nacida en nuestro suelo.

  El héroe titeretesco agrega generalmente a su nombre el del lugar de su nacimiento, como acostumbraban los Godos: «Yo soy Rui Díaz, el Cid campeador de Vivar». El de mi tierra, de voz estentórea, gritaba: «Yo soy don Cristóbal de Colchagua, ¡hopa!, ¡hopa!, ¡hopa!, ¡hopa!».

Nótese cómo el autor se refiere a Don Cristóbal como el “héroe invisible de los títeres en Chile”, posteriormente vuelve a referirse como “el héroe titiritesco”. Al conocer el “escenario natural” donde se relaciona Palacios con Don Cristóbal –campamentos de los combatientes-  le da un resignificado muy especial al apelativo heroico, especialmente si conocemos la participación directa del autor en el conflicto armado, tema que trataremos de inmediato y de manera aparte. Nicolás Palacio conocía muy bien a Don Cristóbal pues había participado como cirujano  en la Guerra del Pacífico, o Guerra del Salitre ocurrida entre los años 1879- 1883, entre tres países hermanos (Chile, Perú y Bolivia), donde los títeres fueron protagonistas para las tropas chilenas. Esta importante intervención la analizaremos enseguida en un capítulo aparte. (Ver  sección “Participación de D. Cristóbal en la Guerra del Pacífico”, página 13).

Pero Nicolás Palacios no tan solo nos orienta en cuanto a las costumbres idiomáticas. Afortunadamente también nos entrega algunos detalles de la construcción y la manipulación de los títeres de palo, especialmente en la forma de enfrentar a sus adversarios:

       Como Ud. sabrá, los títeres chilenos son unas figuras de madera más bien pintadas que talladas, con escasa indumentaria y sin brazos, y el retablo, que representa el palenque, está reducido a una cortina por sobre la cual las figuras asoman de medio cuerpo arriba.

       Las evoluciones y alarde de destreza en el manejo de las armas que acostumbraban los campeones godos que salían a desafiar a la lisa, las parodias don Cristóbal recorriendo amenazante la cortina de cabo a cabo y haciendo molinetes con la cabeza, su arma formidable, y lanzándose de punta con todo el cuerpo como para traspasar de parte a parte el enemigo que se presente, lo que hace verdaderamente cómica la parodia.

La descripción que nos entrega esta frase, nos clarifica por qué nuestro Cristóbal chileno no utilizaba una cachiporra o una maza para atacar a los enemigos o contrincantes. ¡Este muñeco no poseía brazos! Es decir, su manipulación era más que sencilla. El titiritero empuñaba la varilla o un palo  donde estaba ensartada la cabeza tallada del muñeco. Como no podía sostener un mazo por la falta de manitos, simplemente agarraba a cabezazos a los adversarios. También podía hacer molinetes, puesto que quitando la varilla de la cabeza, y sosteniendo la funda que hacía de indumentaria, le permitía girar la cabeza a manera de molino y acertarle cabezazos a quien se le ponga por delante. Obviamente esta escena causaba la risa del auditorio en general, especialmente de los pocos niños que se les permitía ver estas representaciones más bien dedicadas a los adultos, no por la violencia implícita, sino por el vocabulario desvergonzado e irreverente que generalmente utilizaba nuestro héroe.

El simple hecho de no poseer extremidades superiores que le permitiesen al muñeco manipular cualquier objeto, -en este caso la cachiporra- es una de las principales pistas que nos permitirán descubrir las circunstancias y pormenores del ingreso de D. Cristóbal a territorio chileno.

Los últimos antecedentes que nos entrega el Sr. Palacios los transcribo a continuación:

       Es siempre don Cristóbal un hombre rubio muy colorado, y sus enemigos, a quienes despacha de unas cuantas cabezadas, son siempre pálidos, de barbas negras, meridionales. El tipo de quintañona hombruna y peleadora, doña Clara, alias Mama Laucha, es también meridional. La cantinela de dicha señora: «Hipa hupa, gurupa, cuchupa, hipa, hupa», que canturrea en tono de zumba y con vocecilla de gallina con estacas, parece ser sólo uno de los modos de burlarse de otra persona sacando consonancias a lo que dice, costumbre muy usada por los Godos. Tanto lo recordado como otras escenas de nuestros títeres los creo un capítulo interesante del folklore gótico en España, pero su análisis no es de nuestro estudio.[10]

El calificativo de “Godos”, hoy en desuso, era la forma en que se llamaba a los españoles en la época de la independencia y todo el siglo XIX.  Pero ¿por qué en un libro tan alejado del tema teatral acoge a la figura de un títere como ejemplo de las influencias española en el habla popular nacional?

Nicolás Palacio conocía muy bien a Don Cristóbal pues había participado como cirujano  en la Guerra del Pacífico, o Guerra del Salitre ocurrida entre los años 1879- 1883, entre los tres países hermanos (Chile, Perú y Bolivia), donde los títeres fueron participantes protagonistas. Contratados por el ejército chileno primero y posteriormente de manera voluntaria y pacífica, sin ánimos de lucro.  Tan esencial es la intromisión del títere de palo en el campo de batalla que hemos considerado un capítulo aparte para comunicarlo.